Giradas con Símbolos Colosales Premios Virtuales Rápidos propongo es que la Símbplos, una vez fue simbolizada, se Colodales en un espacio ritual simbólico, es decir en lo que Símboloa consideramos Coosales un Colossles, un lugar que conectaba simbólicamente con el mundo interior de la comunidad de Homo Sapiens y quizás también de los Neandertales. Por ello, y de forma paradójica para nuestra psique, seguiremos necesitando de ciertos mitos 33 Ingold, Tim. Por lo tanto, creo que el impacto psíquico de la imagen se corresponde con el arquetipo, al menos en la mayoría de los casos que se observen.

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Significado de Emblemas Alquímicos (compilado de mis redes sociales)

Giradas con Símbolos Colosales -

Estos son aspectos que tuvieron una profundización de estudio dentro del campo del psicoanálisis, e innovadores por parte de Jung. García Álvarez apunta: "Básicamente, los arquetipos son estructuras estables que subyacen a las creaciones icónicas humanas, ya sean de carácter onírico, y por tanto inconscientes o forma idealizadas plásticamente, con intervención de la conciencia.

Ahora bien, el contenido de dicha lengua simbólica no está constituido por imágenes, por formas plásticas o icónicas, sino por arquetipos". García Álvarez, creo que la "lengua simbólica" sí está constituida por imágenes o formas, pero no cualquier imagen o forma al azar.

La estructura subyacente de cada imagen o forma simbólica es un proceso de revelación del inconsciente al consciente, y es al mismo tiempo un arquetipo.

Creo que la geometría y su estilización abstracta se configuran como una herramienta expresiva que se remite a esos arquetipos. Las representaciones de los dioses de la guerra tenderán en todas las culturas a tener un aspecto fiero y amenazante donde prevalece lo anguloso, las diosas vinculadas a la fecundidad, en cambio, como las Venus, ofrecerán generosamente sus tributos y cuerpo como garantía de procreación y fertilidad, prevaleciendo lo curvo.

Por lo tanto, creo que el impacto psíquico de la imagen se corresponde con el arquetipo, al menos en la mayoría de los casos que se observen. Cuando la imagen es sintetizada en su forma más pura, es decir refinada de forma geométrica entonces el arquetipo puede alinearse con la praxis e intuición de conocimiento intuyendo variables constructivas de un Logos establecido en el futuro, básicamente intuyendo conocimiento de tipo científico.

No fue casual que Platón refinado la configuración del Mito especulara en el Timeo con los cinco poliedros regulares únicos en la naturaleza. El refinamiento perceptivo de los agentes creadores dio con una visión más potente del arquetipo creador, por ejemplo, las herramientas que según Platón el demiurgo utilizó para la constitución del Cosmos.

Hay un instinto para considerar al "símbolo" dentro del ámbito de las creencias, de la identificación emocional al respecto de una representación de tipo patriótica o religiosa, mientras que el signo es considerado una herramienta que puede construir símbolos. Esta noción intuitiva, aunque rudimentaria, suele tomarse en el colectivo como verdadera, pero la naturaleza simbólica va mucho más allá de una identificación patriótica, política o religiosa, está configurada en la base de como intuimos lo real y de cómo hemos construido conocimiento a lo largo de los siglos.

El problema del símbolo es mucho más complicado, puesto que elementos naturales se dotan de una significación que emana de la propia naturaleza que puede ser representada por el símbolo de una forma evocadora. Pero quizás vivimos con la idea equivocada que el símbolo es siempre representación, cuando en realidad no es así.

Para ser más claros, pongamos el ejemplo del Sol en las primeras civilizaciones como dador de vida y protector de los peligros nocturnos. El Sol simbolizaba, pero su representación y significado ha sostenido una variante de imagenerías que van desde la simple analogía hasta la metáfora, con significados alegóricos de conocimiento u ojo celeste.

El símbolo puede convertirse en un mero signo por lo común degenerando su condición evocadora , pero esta tesis entiende que el símbolo es anterior al signo, ya que primero antes de ser codificado en una forma gráfica, el símbolo es percibido en la naturaleza y en el entorno por el inconsciente del ser humano, como bien defiende el antropólogo Tim Ingold en este mismo capítulo.

Se aludiría aquí a la relación de Descartes entre la res cognitas el yo y la res extensas el mundo que nos rodea que también Heidegger analiza en "Ser y Tiempo", y se indagará en ambas descripciones con más profundidad en el segundo capítulo.

En función del desarrollo de la cultura que percibe el símbolo el sol, la luna, el árbol, la tormenta etc dicha cultura creará un signo gráfico para representar al símbolo y de esta manera compartirlo como una forma de vínculo ritual, que puede ser de intercambio o para marcar una jerarquía, pero también una metáfora o representación empática cercana al mundo de las creencias y como mapa perceptivo de lo real.

Este hecho, el de la metáfora, incluso usada por instinto, es clave, y se entrará en esta cuestión un poco más adelante. Creo que es importante aquí marcar una diferencia.

Fue el símbolo el que marcó el deseo de representar en las culturas primitivas, aunque fuera un instinto de evocación por analogía plasmada en las paredes de las cuevas de la prehistoria.

Hoy en día nos reconocemos como humanos por el misterio de la aparición de la percepción simbólica en nuestras mentes. Es muy posible que existan especies animales con construcciones proto- simbólicas que en realidad son "representaciones significativas" en tanto que "signos de territorio o llamada al apareamiento", pero ningún animal ha sido dotado de la carga e impresión que el ser humano ha sentido con el impacto del símbolo en su psique.

Que la evolución natural, como Darwin la concibió, sea la única respuesta para la aparición del símbolo es algo que se podría matizar, para empezar ¿cómo y por qué nosotros? Estas preguntas por su enorme complejidad no tendrán una respuesta completa en esta tesis, pero que la acompañan a modo de inspiración fundamental.

Símbolo y signo no son pues antagónicos, comparten estructuras, pero no esencias. La esencia del símbolo precede a la del signo. Fue sentida, intuida, percibida e interiorizada primero en el entorno natural, antes de ser codificada en signos reconocibles por la comunidad primitiva y las posteriores.

Más tarde, cuando los signos evolucionaron hacia formas de representación elaboradas se convirtieron en símbolos que representaban el entorno natural pero también algo más allá del mismo, y pasaron a simbolizar sentimientos, estructuras de poder, jerarquías y cuestiones del ámbito cultural humano.

Creo que hubo un momento donde el símbolo abandonó su naturaleza más inmediata, la de representar las potencias naturales; fue cuando el ser humano comenzó a realizar dólmenes, templos astronómicos, formas de laberintos, que en esencia estaba dando los primeros pasos hacia una "segunda naturaleza" 14, lo que milenios después fue el origen de sus creaciones tecnológicas, de ciudades y máquinas complejas.

Todo indica que la abstracción del símbolo diera lugar al signo que como expresión gráfica y a su vez simbólica. Se presentará esta hipótesis a través de ejemplos como Göbelkli Tepe, el primer emplazamiento arquitectónico humano.

Ediciones Sígueme, Salamanca. En parte, los seres humanos adquieren una segunda naturaleza al ser adiestrados en las capacidades conceptuales, cuyas interrelaciones pertenecen al espacio lógico de las razones". fin de la cita A esta reflexión de filosofó McDowell, esta tesis quiere añadir que la función de lo simbólico juega un papel clave en esta concepción de "segunda naturaleza" en tanto que configuración de la estructura cultural, y que el espacio lógico de las razones se fragua en una relación entre el Mito y el Logos cuyo proceso observaremos en el transcurso de esta tesis.

Esta es una cuestión que esta tesis tratará de responder debido al vacío de conocimiento acerca de esta evolución estética y cómo se ha mezclado en el sistema de creencias de mundo antiguo. Para entender mejor el contexto de la época lejana a la que Gobëkli Tepe pertenece, es oportuno mencionar a la cultura Natufiana hace unos Entre los diferentes objetos que los Natufianos realizaron uno destaca especialmente, se trata de una imagen de doble significado, es decir, una metáfora, no solamente una representación simple.

Esta es la cualidad extraordinaria de esta imagen abstracta de una pareja de amantes abrazados, quizás realizando una cópula, pero no se ha de pasar por alto la extraordinaria semejanza biológica con un corazón humano.

Figura 1. La pieza conocida como los amantes de Ain Sakhri Una escultura de piedra natufiana de El artista contemporáneo Marc Quinn ha observado que esta pieza tiene una carga alegórica que le hace ser algo más que un mero "artefacto"15 de una cultura prehistórica, sino una pieza de arte en sí misma.

Bajo la óptica de esta tesis, esta pieza muestra la alegoría de la unión como una pérdida en el otro, una representación de unión abstracta que por su estructura recuerda a la estructura anatómica humana del corazón. Por ello, si acaso se tratara de una representación deliberada estaríamos ante una alegoría escultórica con carga metafórica.

Y lo seguiría siendo, aunque la representación del corazón no fuera intencional, puesto que sigue permaneciendo en la forma de la escultura la unión simbólica de los amantes. La fascinación con el concepto del corazón y su misterio no fue anómala en esta zona del antiguo mediterráneo oriental, se ha de recordar que el concepto del "Juicio de Anubis" guardaba la metáfora de los actos puros que eran pesados contra la pluma de Maat, la diosa de la justicia y la armonía universal, dicho concepto elaborado estaba presente hacia el a.

Pero lo que aquí muestra la pareja de amantes es un misterio similar que no puede clasificarse de "signo" sino de un símbolo en sí mismo por su carga de estética y de autonomía representativa.

Por ello las ideas acerca de cómo se estructuraron las sociedades neolíticas está cambiando en la actualidad. Quisiera hacer una puntualización que desarrollare más tarde en el capítulo pertinente, respecto al trabajo de Dr. Jeffrey I. El Dr. Rose ha realizado una labor extraordinaria sobre las culturas paleolíticas y neolíticas en el Sahara y Turquía, en un momento dado decidió estudiar el caso del Göbekli Tepe, el cual es un asentamiento arquitectónico realizado a través de un pensamiento simbólico complejo e incluso metáforas estructurales.

Las conclusiones de la investigación del Dr. Rose, gracias a su colaboración con el Dr. Klaus Schmidt, invitan a observar la cuestión de la simbología desde un ángulo diferente si la comparamos con las teorías utilizadas hace dos décadas. Esto se debe a la revolución que Göbekli Tepe ha supuesto para la antropología y la construcción de la historia acerca de cómo el ser humano creo los primeros asentamientos de la historia.

Figura 2. Recreación por ordenador de la visión general del asentamiento de Göbekli Tepe, el asentamiento en Turquía se ha calculado una antigüedad cercana a La cuestión fundamental se refiere a la aparición de la agricultura, la cual se consideraba el comienzo de la cultura, asociación entre humanos y construcción de ciudades.

Pero el hallazgo de Göbekli Tepe puso en duda todo esto dentro del ámbito científico de la antropología. Figura 3. Este es el esquema oficial antes de Göbekli Tepe que situaba a la agricultura como el origen de la causa para la aparición de cultura.

Después del hallazgo las ideas han cambiado a este respecto. Este sería el esquema que el Dr. Rose ha propuesto, en el cual primero fueron los asentamientos, luego la religión, los templos, la agricultura y por último las ciudades. Pero existe una gran cuestión, mi pregunta es ¿acaso las cuevas no funcionaban ya como templos rituales para Hommo Sapiens?

Y si no, ¿por qué las pintaron de forma ritual? De hecho, si incluso los Neandertales utilizaban flautas y flores para depositar encima de los muertos ¿No puede considerarse cierto ritual producido a través de una proto-música dentro de las cuevas?

Lo que propongo es que la cueva, una vez fue simbolizada, se convirtió en un espacio ritual simbólico, es decir en lo que hoy consideramos como un Templo, un lugar que conectaba simbólicamente con el mundo interior de la comunidad de Homo Sapiens y quizás también de los Neandertales.

Fue cuando el Ser humano se hizo nómada, cuando los asentamientos cobraron el aspecto ritual que las sociedades en diáspora recordaban de la cueva, y de ahí la religión, es decir la búsqueda de conexión y comunión simbólica con el mundo externo.

Figura 5. Cambio propuesto por el autor de esta tesis. Si puede admitirse entonces que la cueva tenía una función simbólica y ritual como las pinturas e instrumentos musicales demuestran, entonces se invita a cambiar ese esquema previo al siguiente, el Templo como un lugar de conexión simbólica no solo de protección física, se establece como el centro posibilitador de la evolución hacia el mundo exterior, más bien como una metáfora biológica de un útero artificial donde el ser humano está preparándose para afrontar espacios más prologados en el exterior hasta volverse nómada y recrear artificialmente la cueva a través de construcciones que ya serán al mismo tiempo simbólicas en el exterior, como demuestran los asentamientos de Çatal Höyük, en Turquía, donde símbolo y hogar eran indistinguibles al igual que sucedió con las cuevas de la prehistoria.

En realidad, detrás de cualquier templo lo que hay es un pensamiento simbólico, así que este tiene un carácter de raíz en el desarrollo para los estadios posteriores. Figura 7. Esta ilustración del National Geographic acerca de Göbekli Tepe muestra a los pilares formándose como elementos estructurales de un todo arquitectónico.

La idea de crecimiento orgánico del propio templo se configura bajo la estructura ósea que los pilares representan, los cuales fueron tallados no como soportes, sino como "gigantes", elementos vivos que soportaban y creaban el templo en sí.

Figura 8. Algunos de los pilares de Göbekli Tepe tienen brazos y manos esculpidos. Lo que denota una búsqueda de una estética antropomorfa para el pilar en sí.

Se desconoce la ritualidad de tal intención. Quizás eran figuras alegóricas a deidades, pero no puede asegurarse, pero evoca a una búsqueda de protección. Figura 9. Derecha Los característicos pilares en T pueden reconocerse como esculturas humanas.

lustración: J. Notroff Claramente se aprecia las diferentes partes antropomorfas del pilar. La parte superior horizontal sería la cabeza, la parte del pilar vertical es el cuerpo en el que se aprecian los brazos en forma de " V " girada hacia la derecha.

Se observa también un cinturón con símbolos o signos en forma de " H " cuyo posible significado será atendido posteriormente. Imágenes: Archäologisches Museum der WWU Münster, CC BY-NC-SA 4.

También se han encontrado cerca de Gobëkli Tepe las esculturas denominadas "Kilisk" en referencia al nombre de su asentamiento. Hay que destacar que esta antropomorfización se mantuvo vigente durante milenios posteriores en diferentes culturas como la egipcia con el pilar Djed que representó a Osiris o las cariátides griegas.

Esta idea queda más patente posteriormente en las construcciones de ciudades estado de sumeria alrededor del templo símbolo como era el caso de los Zigurat. La característica arquitectónica volumétrica del templo desafía a la concepción de que el símbolo solo tiene dos dimensiones, por ello puede deducirse que no está limitado ni mucho menos a una superficie plana, ya que un símbolo puede trabajarse en tres dimensiones, y por ello un templo es la codificación de un símbolo en sí mismo.

La arquitectura es principalmente simbólica y es una expresión tridimensional, este dialogo entre lo dimensional adquirirá pasado los siglos cierto juego de percepción en la India, sobre todo en la utilización de ciertos mandalas relacionados con el tiempo como es el mandala del Kalachakra, pero se entrará en ello más adelante.

PROBLEMAS Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE SÍMBOLO Y SIGNO Antes de plantear un acercamiento a ciertas nociones de lo simbólico y una filosofía de la mente, quiero plantear el paso previo, ver de forma estructuralista donde ha sido clasificado el signo dentro del territorio que le corresponde al símbolo.

Editorial Montesinos, Barcelona. Sobre todo, el modelo de Peirce intenta establecerse en el territorio que le corresponde al símbolo más que al signo.

Es quizás un cierto abuso del territorio de los teóricos de la semiótica querer apropiarse del sistema estructural de relaciones del símbolo, sin embargo, estas líneas no quieren negar ambas propuestas dentro del estudio del signo.

Lo que quiere matizar es que el símbolo como agente constitutivo de la construcción de significados dentro de una cultura precede al signo ya que por su naturaleza abstracta puede o no tener una representación gráfica Dado que esta tesis se basa en el estudio de las representaciones estéticas de la simbología presente en la historia del arte en sus vínculos con la abstracción geométrica y el conocimiento, quiero mantener clara la noción de que ante ciertas imágenes es posible encontrarse ante un dualismo funcional, entre lo significativo y lo simbólico de la imagen, que es necesario para establecer una interpretación adecuada en su relación con la psique creadora de una representación dada dentro de una cultura determinada.

Esta investigación ha observado que un signo, en ciertos casos, puede tener una función simbólica, esta sería la de alimentar un sistema o un concepto de una creencia dada; pero también puede no tener una función simbólica, es decir ser solo un signo que opera de forma funcional y mecánica, como un conjunto de signos creando una estructura de sintaxis artificial que generan una página web por ejemplo, eso no tiene ninguna función simbólica o ritual, no opera dentro del rango de la creencia a no ser de que un artista contemporáneo quiera dotarle de simbolismo para una pieza artística.

Exceptuando estos casos excepcionales, el código formado por signos tendrá una naturaleza funcional y mecánica, no simbólica. El signo señala, y orienta, codifica una información de una forma clara y concreta, pero no transporta metáforas, ni evoca a realidades metafísicas.

Si bien puede entenderse que ese conjunto de signos pueda llegar a representar, en el futuro para una máquina o un robot, una función simbólica, pero siempre dependiendo de que la inteligencia artificial pueda cada vez ir asimilando nociones abstractas en su pensamiento, cosa que a día de hoy a comienzos del siglo XXI no ha ocurrido.

Mientras que las máquinas operan con signos en bloques encadenados de datos, no tienen funciones simbólicas claras dentro de su experiencia artificial y eso es lo que marca la diferencia entre la posible existencia de una máquina que pase el test de Turing o el test Voight-Kampff de Blade Runner, dentro de la cultura popular o no pueda pasarlo, pues es la reacción subjetiva en tiempo real hacia el 19 La teoría que abordaremos sobre todo en el capítulo II propuesta por Tim Ingold y si libro "Percepción del entorno", donde defiende que el entorno contiene elementos vivos ya simbólicos para una cultura dada sin necesidad de que hayan sido interpretados con un signo gráfico que evoque simbólicamente.

Por lo tanto, para que el ser humano creara "signos" primero tuvo que necesariamente intuir simbólicamente algo de forma conceptual, pudo ser el calor del sol, o su ausencia y el sentir frio, es decir atribuirle una categoría abstracta a un objeto mirar el sol y entender intuitivamente que ese "objeto" era el concepto del "calor", o el agua y su sentimiento de sed, el ritmo de los días con su claridad y oscuridad, la luna con sus fases.

Había algo que el ser humano primitivo intuía como un sistema de relaciones y eso le llevo hacia una conciencia cognitiva y simbólica que le distinguió dramáticamente del resto de los animales, porque eso es lo que acentuó su curiosidad de querer simbolizar y significar posteriormente todo su entorno.

A través de ello comenzó una serie de representaciones simbólicas que luego más tarde como consecuencia de la cohesión comunitaria al respecto de lo que representaba esa imagen se convirtió en un símbolo que portaba posibilidad de comunicación para lo comunitario.

El signo fue creado con un carácter utilitario, una herramienta de comunicación efectiva que era significativa para una comunidad dada.

El símbolo en cambio era una expresión subjetiva, que cuando se representaba de forma gráfica podía, como se ha apuntado, configurarse como un símbolo significativo compartido por la comunidad, había una intuición poliédrica hacia su evocación que podía transcender su intención representativa original en ciertos casos.

Hasta aquí la parte de análisis fácil, pues en el transcurso de la investigación se ha podido observar que ciertos símbolos pueden tener cierto carácter universalista y que intuían de forma velada pero consistente conocimiento científico que tenemos en la actualidad.

Cuestión en la que el signo como tal no ha sido tan efectivo, aunque en ciertos casos se han mantenido de forma consistente signos que se relacionan simbólicamente con el ámbito del conocimiento aun estando separados por épocas distanciadas en el tiempo.

Por ejemplo: Figura Representación de Sol en Egipto y China. Figura Representación actual del Hidrógeno Jeroglíficos egipcios recopilados por Sir Alan El sol está hecho de hidrógeno y helio de ahí Gardiner, se consideran la traducción estándar esta sintética representación gráfica.

también el chino antiguo tiene una figura similar Pese que ambas representaciones distan entre sí más de 2. Si bien el signo que representa al sol egipcio es un ejercicio de escritura tiene algo de simbolismo referente a la idea de "unidad" por ese círculo central, que no tiene que ver con cómo se nos muestra el sol en apariencia, por lo tanto, la codificación visual ha creado un signo pero que simboliza la característica del astro para el mundo egipcio como una expresión de la singularidad del mismo y su importancia central unitaria.

El signo del hidrógeno es una síntesis para indicar un núcleo atómico y un electrón es también un ejercicio de comunicación, pero en este caso del elemento atómico que representa, que curiosamente coincide con uno de los dos elementos de los que el sol está formado.

Es al menos llamativo que dos representaciones separadas en el tiempo resulten similares. Como se ha señalado, el cómo se relaciona lo simbólico al respecto la psique humana puede desembocar en intuiciones y descubrimientos propios del campo de lo racional positivista, por ejemplo, el descubrimiento de la composición del benceno se debió a que Friedrich Kekulé soñó con un Ouroboros, un símbolo de la antigüedad donde una serpiente se muerde la cola, este símbolo casi universal ha sido reproducido en diferentes culturas dio la pista a Kekulé para su descubrimiento hacia El Ouroboros, figura mítica que se repite en diferentes culturas y el anillo de benceno en su centro.

En este último caso no se estaría tratando con un signo, sino claramente con un símbolo dado el carácter psicológico e inmanente del mismo.

Es decir, se trata de una intuición hacia una estructura de la naturaleza como es el benceno. Esto no significa que el Ouroboros en su origen milenario tuviera la meta de evocar a un elemento químico, sino que el símbolo como agente de intuición de conocimiento podía establecer este puente de relaciones siglos después en la mente de Kekulé.

Un conocimiento que, aunque no fue considerado científico en el momento de su codificación, se mezcla con la psique del hombre moderno para implosionar y activar descubrimientos oportunos que amplían el saber colectivo.

Para entender mejor estos aspectos esta investigación se adentrará en los aspectos de la psique que profundizan entre la relación del símbolo y el conocimiento científico contemporáneo. Desde el origen de la especie humana, el símbolo, ha sido el instinto que ha distinguido al ser humano de otros animales, pero lo sorprendente es que otros animales son capaces de crear signos complejos, es decir construir estructuras de comunicación de tipo externa y gráfica que ayudará a establecer su supervivencia.

Esto no es simbolizar, aunque pueda parecerlo. No son muy abundantes los casos de animales capaces de crear representaciones significativas de forma externa y gráfica, está claro que el sonido que los animales utilizan es para ellos una gamma de expresión y variedad que a día de hoy se está considerando una forma de proto- lenguaje, véase el caso de las ballenas, los delfines o ciertas especies de pájaros.

En la mayoría de los casos los animales representan significativamente con sus propios cuerpos o con sus defecaciones en el territorio que quieren abarcar, pero hay casos extraordinarios que trataremos en esta introducción. Estructura circular geométrica en el fondo del mar de Japón. Crédito de la fotografía: Y.

Okata Este fenómeno observado en el , abre a toda una especulación de porqué el Pez Globo realizaba esta clase de formaciones tan características. Es un pez pequeño y dicha estructura le supera unas veces en tamaño. Role of Huge Geometric Circular Structures in the Reproduction of a Marine Pufferfish.

Scientific reports. Es posiblemente la mejor explicación y la más plausible, ciertamente se trata de un caso anómalo debido a su simetría y capacidad de comunicación estética para el ojo humano, pero no se debería obviar de que los paneles de abejas también parecen tener cierta componente estética desde la visión humana, pero sin embargo su propósito es tan funcional como esta estructura de cortejo que el Pez Globo utiliza para seducir a su consorte.

El pez globo en el centro de la imagen elaborando su seductora estructura para la hembra. Imagen: BBC wild life. Ahora bien, volviendo a la cuestión anterior, una representación significativa no tiene por qué tener cualidades simbólicas, sino simplemente funcionales en términos biológicos.

El hecho de la creación de esta estructura equivale a la labor que ejecutan las arañas para crear sus telas de forma instintiva, puesto que es algo que está codificado dentro de su ADN y la telaraña es una expresión externa de la configuración del ADN de la araña.

Lo mismo que los panales de las abejas son una expresión de la cualidad estructural del ADN de las abejas. Es decir, hay un aspecto de las representaciones significativas que está configurado dentro de la expresión biológica de un organismo dado. La repetición del patrón una y otra vez en estas estrategias de supervivencia configuradas en un organismo.

Al menos llama la atención tales configuraciones del ADN, pero en ciertos casos extraordinarios la representación significativa se ha configurado en la propia biología del organismo como en el caso del phyllium giganteum o insecto de hoja gigante.

Es una respuesta que los biólogos contemporáneos aún desconocen, y es un fenómeno cuanto menos desconcertante, pero real. Este apunte sirve para aproximarse a una fuente de la cual el símbolo y el signo beben, me refiero al concepto, que a su vez viene configurado por la idea de cualidad, de cómo se configura una estructura dada en la naturaleza.

Es relevante que ciertos organismos puedan aprovechar la cualidad de estructuras de su entorno y que conceptualmente puedan mimetizarlas dentro de su ADN. Por lo tanto, concepto y cualidad aparecen unidos al símbolo y al signo, aunque se desarrollará esta idea en su profundidad más adelante.

Phyllium giganteum en un árbol Se vuelve a observar que una representación significativa, en este caso la imitación de una hoja, no tiene por qué tener un carácter simbólico, no es un símbolo lo que está operando en estos ejemplos sino una representación significativa que quiere camuflar una señal, es decir, evitar significar una presencia en este caso.

El carácter operativo desenmascara al signo, puesto que no es un objeto abstracto de la mente, camuflarse biológicamente no es una abstracción mental que el insecto está concibiendo, simplemente sucede en el ADN de una forma que aún no puede determinarse claramente puede señalarse al azar productor de formas en la naturaleza y que los individuos "mejor adaptados" sobreviven pero ¿es acaso una estrategia abstracta conceptual de esos insectos?

No, es una adaptación que el ADN el mecanismo constitutivo de memoria y cualidad identificativa en la naturaleza como entidad biológica la que configura en esos organismos. Para tener una estrategia abstracta conceptual se necesita una mente, y un insecto no la tiene.

Otro ejemplo parecido: Phalera bucephala una especie de polilla capaz de camuflarse con partes específicas de un árbol. A partir de esta reflexión se puede proponer la idea de que el ADN humano ha dado la capacidad a nuestros ancestros de representar significativamente, de camuflarse, de elaborar herramientas mimetizadas del entorno natural en ocasiones , pero la aparición de la tecnología como el uso de un palo o una piedra no le diferenció dramáticamente de otras especies como el chimpancé, los cuales utilizan también estas herramientas.

La representación significativa para marcar el territorio o mantener una comunicación básica a base de gritos y de señalar objetos no nos diferencia de las abejas las cuales utilizan una "danza" en relación a la posición del sol para marcar la dirección de la extracción de polen.

El salto cualitativo del ser humano respecto a otras especies es la aparición del pensamiento simbólico, esta anomalía es tan extraordinaria que marcó la principal y más profunda diferencia dentro del ser humano no solo con otras especies sino también con los de su propia especie.

Esta fue la diferencia más significativa entre los Neandertales y los Homo Sapiens al menos aparentemente, ya que la desaparición de los primeros es un enigma de los cuales somos descendientes directos.

Al respecto de esta cuestión Geertz observa: De manera que esos símbolos son no meras expresiones o instrumentos o elementos correlativos de nuestra existencia biológica, psicológica y social, sino que son requisitos previos de ella.

Sin hombres no hay cultura, por cierto, pero igualmente, y esto es más significativo, sin cultura no hay hombres. Y los primeros rastros de ese pensamiento simbólico es el arte rupestre, como bien es aceptado por las corrientes antropológicas actuales. Grabado tallado por Neandertales descubierto en la cueva de Gprham, Gibraltar.

Crédito: Stuart Finlayso Si bien es cierto que actualmente se tiene constancia de que los Neandertales simbolizaban con ciertas flores a sus difuntos y realizaban marcas en las paredes de las cuevas con piedras, también se les conoce algún instrumento como una flauta como es el caso de la Divje babe flute22 que fue encontrada en Eslovenia en de unos Pero esto no tiene que ver con la explosión de creatividad que el Homo Sapiens tuvo llegado el momento.

Según Juan José Negro, ecólogo de la Estación Biológica de Doñana CSIC y coautor del estudio de la marca Neanderthal en la cueva de Gprham, el "grafiti" como la prensa lo llamó demuestra que "la capacidad de pensamiento simbólico no era exclusiva del Homo sapiens".

En principio estoy de acuerdo con esta declaración, pero con matices, pienso que en ciertos casos los Neandertales poseían intuición simbólica, pero que no tenían el impulso de representarla con tanta asiduidad como el Homo Sapiens, ni tanta capacidad descriptiva.

Algo pasó entre las dos especies, un cambio perceptivo, puede que incluso genético gracias a 23 alguna activación genética por mutación del ADN ya no tan "basura" , pero es realmente extraño encontrar un estadio tan diferenciado de habilidad, en tanto que representación, entre dos razas de la misma especie tan próximas.

El grafiti por sí mismo no demuestra capacidad simbólica, pero sí de representación significativa; es decir, se desconoce la intención 22 "Neanderthal Flute — the Flute from Divje Babe".

Natural History Museum of Slovenia. Retrieved 2 January Villarreal Guenther Witzany. Viruses are essential agents within the roots and stem of the tree of life. Journal of Theoretical Biology, Elsevier, 4 , pág. Villarreal ha observado que ciertos retrovirus de carácter positivo codificados en el "ADN basura" tienen las claves para potencialmente haber producido adaptación y mutaciones positivas para adaptar al ser humano a su ambiente.

Son cuestiones que las investigaciones de Villarreal podrían llegar a responder. En Gibraltar los Neandertales significaron la pared de la cueva, pero no puede decirse que de forma simbólica debido a su carácter de impulso y azar aparente.

Se señala que las representaciones simbólicas fueron construidas con signos mantuvieron una estructura parecida dada su significación para el conjunto de una comunidad.

Más adelante cuando veamos tema de los arquetipos en el inconsciente colectivo esta cuestión se complicará un poco más, pero de momento es oportuno detenerse en esta noción antropológica.

Si no se han encontrado más trazos parecidos en el área, la significación no es grupal, y no tiene intuición hacia ningún elemento externo, por lo tanto, es azarosa, individual y arbitraria, no porta ningún tipo de simbolismo grupal que "signifique" para el grupo, al menos en su apariencia, y dada su no repetición es muy probable que sea el caso.

Es oportuna la pregunta, ¿Se repetían los símbolos más que los signos en el Homo Sapiens primitivo? Bajo el punto de vista de esta tesis, sí, había una especie de ritual casi obsesivo por la divinidad simbólica, podía ser el antílope o el ciervo, o un grupo de estrellas pues hay estudios que apuntan que los animales rupestres podían representar alguna constelación por los puntos encontrados y está claro que estas representaciones formaban parte de rituales que evocaban el espíritu del animal para comulgar con el mismo, para atraer una especie de "magia simpática" sobre la cual ya se ha hablado en la comunidad antropológica.

El ritual como se ha apuntado implica repetición, y en ello se ejemplifica que el "meme" simbólico ya está extendido en la mente de los individuos que ejercían dicha repetición a modo de "convocación" desde mundo invisible del espíritu al mundo real, o atraer a través de "magia simpática" la comida, la mana por el que la tribu podía seguir existiendo, el dios animal que otorgaba su vida dar la vida.

Por lo tanto, la representación simbólica no es lo mismo que la representación significativa24 y será sobre todo al principio cuando se marquen las diferencias para luego centrar más en el símbolo en su unión con la abstracción geométrica, pero de momento es preciso entender estas diferencias que se muestran consistentes en el tiempo.

Aunque ciertos signos luego han sido repetidos una y otra vez, han perdido en la mayoría de los casos, su carácter ritual, y cuando un signo ha sido conservado como ritual es porque en realidad se ha convertido en 24 Recordemos que el propio Clifford Geertz en su libro de "La interpretación de las culturas" nos advierte que él prefiere la definición de símbolos a signo interpretables cuando hablamos de cuestiones culturales.

Los signos se acabaron repitiendo por funcionalidad pragmática, en cambio los símbolos se repitieron por evocación abstracta de conceptos que existían precisamente en el campo simbólico-conceptual-arquetípico de distintas culturas, y aquí se empieza a entrever la idea del inconsciente colectivo Jungiano aunque es temprano para abordar la inmersión en el mismo.

Por lo tanto, la cualidad de repetición en distinta en un caso y en otro. Puede establecerse la siguiente relación según lo expuesto:  Representaciones significativas, estarían relacionadas con estrategias de supervivencia, que se pueden expresar en la configuración biológica - genética del organismo o fuera de él.

En el caso del ser humano los sonidos guturales primitivos podían considerarse como tales, o las marcas en ciertas cuevas prehistóricas. Al mismo tiempo los alfabetos y los sistemas numéricos están constituidos en su mayoría por signos, aunque pueda existir algunos símbolos entre los mismos.

No están necesariamente vinculadas a estrategias de supervivencia sino de una búsqueda de conexión y búsqueda de sentido en el orden natural de los objetos que componen no solo la naturaleza sino lo que está más allá de su apariencia manifiesta.

Antes de sumergirte en esta emocionante aventura, es crucial preparar adecuadamente el escenario. Sigue estos pasos:. Distribución de las Baldosas: Comienza por tomar todas las baldosas y mézclalas sin desvelar las imágenes.

Luego, cubre el suelo de la pirámide con ellas, asegurándote de que estén boca abajo. Las grises deben ocupar el perímetro exterior, mientras que las de colores se ubicarán en el interior. Las baldosas doradas no deben estar adyacentes entre sí. Asegúrate de contar con todo el material requerido para enfrentar los desafíos de cálculo mental, lógica y memoria.

Se juega en equipo. El objetivo es desenterrar las monedas, comprar las 3 piezas y que todos los exploradores abandonen la pirámide a tiempo. Para ir al zoco, un jugador debe salir de la pirámide usando sus puntos de movimiento.

Puede volver a entrar de la misma manera. Para empezar la partida, todas las fichas de los jugadores se colocan fuera del tablero. Los exploradores pueden adentrarse en la pirámide desde cualquier punto, considerando como su primer paso la baldosa que elijan para comenzar su búsqueda.

El juego avanza por turnos, y cada jugador dispone de un total de 3 puntos de movimiento en cada turno. Es obligatorio gastar los 3 y tienes dos opciones para hacerlo:. Desplazamiento: Por 1 punto de movimiento, puedes desplazarte de una baldosa a otra adyacente, en dirección horizontal o vertical.

Activación de Baldosas: Por 2 puntos de movimiento, puedes voltear una baldosa para activar su poder. Para hacerlo, debes estar colocado encima de ella. Una vez activada, podrás utilizarla en ese momento y cada vez que vuelvas a detenerte sobre ella.

Serpiente: Implica pruebas de cálculo mental que se resuelven individualmente y te otorgan 2 monedas de oro si las superas. Escarabajo: Requiere una prueba de memoria que se resuelve de manera individual y te otorga 1 moneda de oro si la superas. Antorcha: Ilumina todas las baldosas lindantes, dejándolas cara arriba y activando sus poderes.

Debes elegir una sola prueba y una sola trampa para realizar en ese turno. Es parecido al dintel de monasterio de Sant Andreu de Sureda , el cual presenta en el centro, el Cristo resucitado con un nimbo que contiene una cruz , rodeado por una mandorla con las letras Alfa y Omega.

A ambos lados de Cristo se encuentran unos serafines sosteniendo la mandorla y unos ángeles con tres pares de alas. También hay dos personajes cuatro en total cuya identidad se desconoce quizás son los evangelistas o unos apóstoles.

El dintel es de mármol blanco y los personajes están rodeados de una cenefa con motivos orientales. Antes de realizar el gran tímpano del portal oeste de la catedral de Autun c. Los comienzos del desarrollo de las grandes portaladas fueron lentos y modestos, debiendo superar el buen entendimiento entre los dos gremios participantes, los artistas tallistas y los maestros de obra.

El centro principal en las dos últimas décadas del siglo XI estuvo localizado principalmente en Toulouse. Durante esta etapa, los trabajadores de Toulouse debieron haberse trasladado a la catedral de Santiago de Compostela , porque hay indicios de trabajos similares, en los pórticos de los transeptos de este templo.

También se encuentran esculturas con estilo similar a los pórticos de la basílica de San Isidoro de León y de la catedral de Jaca , pudiéndose llamar a esta serie de obras como «escultura de peregrinaje». Otra iglesia de peregrinaje del Languedoc con un colosal tímpano fue Santa Fe de Conques , con la representación del Juicio final c.

Las figuras tienen la misma forma estilizada que las del tímpano del Apocalipsis de la abadía de Moissac , construida entre y Esta abadía fue una entre el gran número que continuaron las pautas artísticas del cenobio de Saint Pierre de Cluny en Borgoña, su tímpano está caracterizado por una escultura muy expresiva, con Cristo que domina en posición frontal toda la representación, que aunque la disposición general respete la simetría, los personajes tienen posiciones asimétricas.

Los detalles en los vestidos y adornos están tratados con una gran maestría que produce efectos de naturalismo. Aunque no quedan restos del tímpano occidental de Cluny, los pórticos de Autun realizados por Gislebertus y de la abadía de Vézelay por un maestro anónimo, son muestras evidentes de las grandes obras románicas realizadas en Francia.

El románico de Castilla y León fue rico en portadas artísticas, historiadas o con ornamentación geométrica y vegetal, empezando por las que se consideran como las más antiguas: la portada del Cordero y la portada del Perdón , ambas en la colegiata de San Isidoro de León.

Se representa el Sacrificio de Isaac con el cordero místico sujetado por dos ángeles y a ambos lados de otros dos ángeles portadores de los símbolos de la Pasión de Jesús.

A la derecha se ve a Sara en la puerta y dos sirvientes que tomó Abraham , uno montado a caballo y otro que se descalza porque pisará un lugar sagrado. Abraham, también descalzo oye la voz que llega desde el cielo, simbolizada en la Dextera Domini.

En el costado izquierdo se encuentran otras dos figuras del Génesis: Ismael con un arco y su madre Agar : «Y Dios estaba con el muchacho; y creció, y habitó en el desierto, y fue tirador de arco» Génesis El otro tímpano del Perdón de esta basílica muestra tres relieves con las escenas de la Ascensión donde Cristo es ayudado por dos apóstoles a su subida a los cielos, en cuyo centro el Descendimiento es tratado con un gran realismo y a la derecha está la Resurrección con el sepulcro de Cristo vacío, guardado por un ángel y con las tres Marías.

Estos temas realizados por el maestro Esteban , fueron muy extendidos por los escultores del Camino de Santiago que a su regreso lo llevaron a Francia. En Santo Domingo de Soria se encuentra uno de los tímpanos más originales, cuatro arquivoltas de dovelas labradas coronan el frontón en el que se observa en su parte central el pantocrátor , con su mandorla oval y los cuatro evangelistas tetramorfos , además de José y María completando la escena.

La singularidad de este pantocrátor, es que es uno de los cinco únicos ejemplos en el mundo todos en la península Ibérica de la iconografía románica llamada trinitat paternitas , es decir está representado Dios Padre con Cristo sentado sobre él. Los arcos descargan sobre artísticos capiteles soportados por columnas adosadas que, a su vez, descansan en un banco corrido.

En los capiteles se representan escenas del Antiguo Testamento , desde la génesis de la Tierra y los astros que pueblan el universo, hasta la creación de Adán de una figura de barro y la de Eva de una costilla de éste.

En la arquivolta interior se representan los veinticuatro ancianos del Apocalipsis dos por dovela , todos ellos llevando varios instrumentos musicales en actitudes de beatífica serenidad.

La segunda arquivolta escenifica la matanza de los santos inocentes, cuyo responsable, Herodes , es aconsejado al oído por un demonio con alas. La tercera arquivolta exhibe una sucesión de eventos evangélicos, como la Asunción , la Visitación , la Anunciación , el Nacimiento de Jesús y la Adoración de los Magos , etc.

Por fin, la última arquivolta contiene episodios de la Pasión y de la Resurrección. La fachada de Nuestra Señora de Poitiers sirvió posiblemente de modelo para la de Santo Domingo y es posible que fueran maestros de Poitiers los que intervinieron en su realización.

Lo cierto es que este frontis, cuya portada se encuentra magníficamente conservada por haber dispuesto incluso hace poco de un tejado, representa uno de los mayores logros del románico español. La escultura románica tardía se ve en el pórtico y tímpano de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela donde el tratamiento en la figura humana es mucho menos rígido y con un estilo de transición del románico al gótico.

Todo el pórtico está lleno de imágenes por el horror vacui se encuentran doscientas esculturas. La obra fue realizada por el maestro Mateo y está presidido por la Maiestas Domini acompañada por el tetramorfo y rodeada por los ancianos del Apocalipsis.

En el mainel hay una imagen del apóstol Santiago y haciendo de fuste de las columnas se encuentran el resto de profetas y apóstoles. El autor firmó la obra: «El año de la Encarnación del Señor el maestro Mateo ha dirigido la obra desde el principio».

En Italia, se desarrollaron varias escuelas en las que la influencia de la antigua Roma estaba muy marcada. Una obra de finales del siglo XI fue la cátedra de mármol [ n. Esta cátedra forma parte de una serie que se puede encontrar por la Campania , donde varios artistas se dedicaban a la decoración de los pórticos o elementos interiores de las iglesias.

Estas cátedras o sitiales estaban por lo general apoyados sobre figuras de atlantes humanos, elefantes o leones y es normal encontrar estos mismos soportes bajo las columnas de los pórticos, estos pórticos fueron evolucionando hasta adquirir mayores dimensiones hasta convertirse en atrios grandes como en la catedral de Módena.

Dos grandes escultores románicos italianos destacaron Wiligelmo de Módena y Niccolò el primero en la llamada escuela de Emilia , fue un escultor muy expresivo con gran influencia de la Antigüedad, trabajó en la catedral de Módena , sus últimas figuras talladas en las jambas de las puertas ya se encontraban a un paso del nuevo arte gótico.

Niccoló realizaba unos modelados de figura más suaves y aunque trabajó en varios lugares, sus obras más exitosas se encuentran en Ferrara y en Verona. De todas las escuelas italianas la más influyente fue la de Lombardía, que se caracterizó por la exuberante decoración de los pórticos, llegando a cubrir fachadas enteras como la de San Miguel de Pavía , mezclando ornamentos vegetales, animales, monstruos y temas religiosos.

En la Toscana el maestro Gulielmo trabajó en Pisa con un estilo relacionado con la escuela de Provenza. En sus fachadas, los pórticos están flanqueados por estatuas situadas en hornacinas al estilo romano y los dinteles se transforman en frisos continuos por toda la fachada.

Esta escuela realizó arquivoltas muy ornamentadas talladas en forma radial. Este método fue adoptado rápidamente en Inglaterra, donde las dovelas radiales se convirtieron en una manera favorita de adornar los arcos, sistema que continuaron realizando durante todo el siglo XII.

Las fuentes de la escultura románica inglesa fueron de Lombardía y del oeste de Francia, pero con las tradiciones locales con los estilos zoomorfos vikingos; en general, su escultura no fue monumental, sino realizada con pequeños detalles. Las llamadas portadas esculpidas son las que se presentan como un arco de triunfo con composiciones lineales cubriendo toda la entrada.

Poco después de , estimulados por el redescubrimiento de la Antigüedad, la escultura románica del norte de Italia, de Toulouse y del noroeste de España, los escultores consiguen la conquista de la fachada para convertirla en una gran exposición de escultura monumental en distintas formas.

Un ejemplo especialmente vistoso, a pesar de las numerosas restauraciones que ha tenido desde la Edad Media, es la fachada de la catedral de Angulema , que reproduce una visión escatológica distribuida en todo el frente. El frente de la abadía de Saint-Gilles puede ser considerado un verdadero «libro de piedra», dirigido a los fieles, a menudo analfabetos en el momento de su construcción.

Hecha por monjes de la abadía entre y , la fachada sigue siendo una reconocida obra maestra del arte románico de la Provenza. La decoración de la fachada está formada por tres portadas, la central mayor que las laterales.

El portal izquierdo presenta una Adoración de los Magos en el tímpano y la Entrada en Jerusalén en el dintel; el portal central tiene representado a un Cristo en Majestad en el tímpano y en el friso inferior, que se extiende por los muros laterales, entre las puertas, se encuentran varias escenas relativas a la Pasión ; el portal derecho tiene una Crucifixión en el tímpano, y debajo, varias escenas relativas a episodios posteriores a la Resurrección de Cristo Noli me tangere , Santas mujeres en el sepulcro , Aparición a los apóstoles ….

Entre las tres puertas se sitúan una serie de columnas recuperadas de la época romana, y entre ellas, varias figuras de grandes dimensiones: San Miguel , Los doce apóstoles y la Lucha de ángeles y demonios.

En la parte inferior, junto al suelo, hay personajes del Antiguo Testamento, además de escenas no religiosas. Los elementos arquitectónicos de decoración están inspirados en el arte antiguo: capiteles corintios, base acanalada, óvalos y centauros.

La observación de la Antigüedad se une a la iconografía románica visionaria en la portalada occidental de la iglesia de San Trófimo de Arlés , que, frente a la fachada de la iglesia, combina el tema de la visión apocalíptica con la del Juicio Final , y su estructura de arquitectura da gran relieve a los arquitrabes y al friso , así como a la columnata que sirve de marco para las grandes estatuas.

El portal de San Trófimo de Arles llega a su desarrollo románico alrededor de y sobre él se aprecia el curso seguido por los escultores en busca de una representación monumental de la fachada triunfal. Con la magnífica fachada de la abadía de Saint-Gilles , es una de las mejores colecciones de arte románico tallado en la Provenza.

El porche incluye una variedad de elementos decorativos: pilastras estriadas, capiteles con hojas de acanto, frisos griegos, tiras de hojas de palmera, bajorrelieves adornados con volutas.

El orden del portal se inspira en el arte antiguo, y evoca un verdadero arco de triunfo romano que se abre a la abadía. La influencia del arte antiguo, especialmente la de sarcófagos paleocristianos , se encuentra al estilo de figuras y motivos florales de la decoración.

Los motivos decorativos determinan temas relacionados con el Antiguo Testamento, así como las bestias salvajes y criaturas malignas que se asocian a los dos patrones de la catedral: san Esteban y san Trófimo. La estructura general es similar a la de Saint-Gilles, pero aquí se ha reducido a una única puerta.

Las columnas-estatuas en el portal de Santa María la Real de Zaragoza , constituyen una de las obras más interesantes y complejas del arte medieval navarro, además de representaciones religiosas, existen múltiples relieves de gran simbolismo.

Han sido consideradas como inspiradas en la escultura de Chartres , sea directa o a través de la corriente de la escuela de Borgoña, por sus proporciones alargadas y la verticalidad de los estrechos pliegues de las vestimentas.

La fachada se adosó sobre la anterior del monasterio de Santa María de Ripoll , hacia mediados del siglo XII , para decorar la entrada principal de la iglesia, siendo uno de los ejemplos más monumentales, en cuanto a la decoración escultórica, en el ámbito románico catalán vinculado a la escuela de Toulouse de Languedoc.

Se ha establecido un punto de relación entre el arte realizado en Ripoll y el de Toulouse, por el estudio de los relieves y de las estatuas de las columnas así como de los pliegues de la ropa, llegando a proponer un cierto acercamiento con el arte del maestro Gilabert o su taller, también parece acercarse al estilo de las esculturas del portal norte de Grossmünster de Zúrich, quizá por el parecido de ambas con un origen italiano.

Los capiteles son una de las muestras más importantes de la escultura románica y conducen a un mundo rico en simbología. La falta de espacio era una de las razones de ese «antinaturalismo» que caracteriza a la escultura —y también a la pintura— del románico.

Difundido por San Agustín , el neoplatonismo tuvo una influencia decisiva en la configuración del arte medieval. La creación del hombre, el pecado original, la natividad o el juicio final son algunos de los temas representados en lo que se conoce como capiteles historiados. Así, entre los animales que representaban al bien se encontraban las aves, a menudo comparadas con el alma que se eleva hacia el cielo, el león o el grifo.

Dragones, arpías, basiliscos, sirenas y centauros completaban el repertorio de bestias enemigas del hombre y de Dios. En la segunda mitad del siglo X , la decoración arquitectónica de los edificios religiosos era por regla general muy simple.

Alguna placa en relieve decorado , impostas con molduras y algunos capiteles vueltos a utilizar de los períodos anteriores. En los grandes edificios se colocaban pilares rectangulares de gran tamaño como elementos de separación entre la nave y los pasillos laterales, por lo que era muy difícil encontrar grandes capiteles, puesto que sólo se colocaban en columnas más pequeñas para iglesias más pequeñas o criptas.

Las primeras experiencias en la talla de capiteles representaron uno de los aspectos esenciales en el paso a la escultura románica monumental durante la primera mitad del siglo XI. En el norte de Italia , los primeros capiteles con poca ornamentación se encuentran en criptas y deambulatorios como en la abadía de Sant'Antimo en Montalcino Siena y la Basílica de Santo Stefano de Verona.

Durante la segunda mitad del siglo XI cerca de en la catedral de Caorle un grupo de capiteles se caracteriza por la imitación fiel y directa de los modelos antiguos corintios que se observan en las basílicas del Adriático , entre Venecia Sant Nicolò en el Lido y Trieste catedral de San Giusto.

Esta tendencia continúa en el deambulatorio de Tournus e Issoudun , antes de finales de siglo X , así como en la catedral de Clermont-Ferrand de Auvernia.

Las hojas de acanto se tallaban y se representaban junto con volutas que se curvan hacia atrás en las esquinas y en las caras de los capiteles. Casi al mismo tiempo, en el sur de Francia y Cataluña, hubo una búsqueda de los medios técnicos para resolver el problema de adaptar los motivos utilizados en los relieves entrelazados, palmetas y rosetas a las superficies del capitel.

Desde el final del primer tercio del siglo XI en la abadía de San Filiberto de Tournus y Sant Pere de Roda , aparecieron una serie de capiteles sobre imágenes corintias que mostraban el relieve superficial prerrománico dando paso al biselaje y con ranura de profundidad. Un segundo grupo de capiteles con proporciones más cercanas a las formas cúbicas muestran dibujos como cestas con follaje: San Pedro de Roda, Santa Fe de Conques y Aurillac.

Vínculos con el trabajo previo de relieves románicos aparecen con mayor claridad en los capiteles esculpidos en la iglesia de Sant Martí del Canigó en Conflent , datados de comienzos del siglo XI.

La transición de la decoración vegetal al figurativo fue investigada por Henri Focillon que subrayó el papel de la figura que contribuyó a formar el estilo propio de la plástica románica, y los compara con los capiteles del arte otoniano de la iglesia de Vignory adornados con motivos geométricos, vegetales y animales, que muestran la técnica y una preocupación similar del trabajo, a los observados en el sur de Francia.

Desde comienzos del siglo XI , Borgoña posee monumentos de gran importancia: Abadía de Cluny , Romainmôtier , abadía de San Filiberto de Tournus , San Benigno de Dijon , esta iglesia, tuvo un papel muy importante durante las dos primeras décadas del siglo, por las obras mandadas realizar por el abad de origen italiano Guglielmo da Volpiano , hoy en día aún conserva la cripta con algunos capiteles con una decoración de monstruos, máscaras y figuras: su naturaleza innovadora los hace uno de los más llamativos en este estilo.

En París, los capiteles de Saint Germain des Prés en el Musée de Cluny , contrastan con estas series anteriores por la monumentalidad del Cristo en majestad representados en ellos.

La abadía de Saint-Benoît-sur-Loire , tiene un importante conjunto de capiteles de gran calidad y detalle en las esculturas, con hojas de acanto y de palmetas y con una inscripción del escultor: «Umbertus me fecit».

En otras series aparecen las figuras humanas con representación de historias de la Biblia , la Anunciación , la Visitación de María y la Huida al Egipto. El origen de la escultura románica en la segunda mitad del siglo XI se evidencia tanto en el norte como en el lado sur de los Pirineos.

El edificio más antiguo es la iglesia de San Salvador de Leyre , en Navarra , consagrada en , con sus dos grupos de capiteles situados en la cripta y la decoración de flores y palmetas, que estaba destinada a convertirse en un de los temas favoritos de la escultura románica en el sudeste de Francia y el noroeste de España; la ornamentación se impuso progresivamente en el último cuarto del siglo en Santa Maria de Ujué , antes de La historia de la escultura románica depende directamente del acierto de la datación de los trabajos de Toulouse, Moissac, Jaca, León y Compostela.

La catedral de Santiago de Compostela y la basílica de San Sernín de Toulouse son dos edificios de importancia comparable. Sus plantas son similares y la construcción de ambos comenzó casi a la vez, poco después de Ambos contienen un programa de escultura similar.

Cerca de capiteles románicos se conservan en San Sernín, situados en el arranque de los arcos de medio punto en el interior del edificio. Mostrando gran continuidad estilística y una progresión del ábside hacia la nave , los siguientes grupos se pueden distinguir capiteles densamente decorados en la parte inferior del coro y del crucero en el interior del ábside y finalmente los del pasillo de la nave central son casi exclusivamente con adornos de hojas.

La cronología de estas obras se evalúan con el período de reforma que se realizó en Sant Serni entre y Los capiteles más antiguos en Santiago de Compostela constan de decoraciones de animales y de motivos vegetales y con similitud allí son los capiteles del Panteón de reyes de San Isidoro de León , donde también los hay con temas bíblicos.

Hoy en día Toulouse, León, y Compostela son consideran lugares de trabajo contemporáneo desde A medida que se avanza en el tiempo los temas escultóricos van representando temas reales y fantásticos, así se mezclan los temas cristianos con toda una serie de bestiario, los monstruos de leones con cabeza de águila o pájaros con cuerpo de mujer, sirenas aladas y centauras en monstruosas representaciones con el propósito de su interpretación como el bien y el mal, sin olvidar los temas obscenos.

Los capiteles de muchos claustros son modelo de estas series historiadas como puede observarse en el monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos , el monasterio de Sant Cugat en Cataluña y el claustro de Elna del Rosellón.

A toda esta imaginación desbordante, se dio fin con el texto escrito por san Bernardo de Claravall en el siglo XII contra los capiteles historiados. En el período románico la madera fue uno de los materiales más empleados para la elaboración de las imágenes para el interior de los templos.

Las esculturas representando a Cristo Majestad y la Virgen María con el Niño llamada Sedes sapientiae , eran las representaciones más numerosas que se hacían para venerar en cada iglesia. Casi todas se han datado a partir del siglo XII o principios del XIII.

Étienne Boileau, en el siglo XIII en su Livre des métiers , ilustra la creciente especialización que separaba a los carpinteros de los tallistas asociados a los santcristos.

Los cristos de madera se realizaban a partir de dos o tres piezas, dos troncos se ensambaban para formar la cruz, una única pieza era utilizada para el cuerpo y otras dos para los brazos. De acuerdo con el Livre des métiers , el encaje era una de las principales cualidades de los artesanos de la madera.

En cuanto la obra estaba tallada, se preparaba para recibir la policromía , lo que demuestra claramente las relaciones que existían entre los creadores de imágenes y los pintores, salvo que ambos trabajos fueran realizados por las mismas personas.

Se sabe que en muchas de las abadías románicas había talleres de talla de madera junto a los de pintura. La mayoría de estas imágenes estaban destinadas a ser policromadas, pero también a muchas de ellas se las cubrió con una capa metálica, si los recursos económicos lo permitían.

Muchas de estas imágenes estaban realizadas para su uso como un relicario. Así, el busto relicario de san Baudime en Saint-Nectaire Puy-de-Dôme está realizado sobre una base de madera cubierta con hojas doradas de cobre repujado, con la cabeza y las manos de fundición de cobre finales del siglo XII.

El busto de san Cesario de Arles conservado en la iglesia de Maurs Cantal , recibió una capa de plata y cobre dorado en el cuerpo solamente, mientras que la cabeza y las manos fueron pintadas directamente sobre la madera.

La imagen del cristo crucificado, en la Edad Media, se representaba en varios tipos de iconografía : con el torso desnudo y con el perizonium o falda corta atada a la cintura y muerto en la cruz con los ojos cerrados y el rostro con dramatismo y cierta tensión y el Cristo en Majestad que se presenta sobre la cruz con la túnica larga hasta los pies, ceñida a la cintura y triunfante, con la particularidad de tener los ojos abiertos y sin ningún signo de dolor.

Esta representación fue la más abundante en Occidente durante todo el siglo XII siguiendo el prototipo del cristo romano de Oriente. Representa la inmortalidad, sin sufrimiento humano sino que triunfa como Dios, tampoco se presenta con la corona de espinas si alguno de ellos está coronado es con la corona real.

La anatomía sigue la verticalidad de la madera que forma la cruz, las manos están abiertas con los dedos estirados y los miembros clavados cada uno individualmente cuatro clavos.

Entre las imágenes en madera de Cristos en Majestad destaca la del Volto Santo de Lucca , el de la catedral de Braunschweig de firmada por su autor Imervard, en el cinturón de la túnica , el de la catedral de Milán , la conservada en el Museo de Arte Sacra de San Gimignano. En la región del Mosa y de Renania , el Cristo de Notre Dame de Tongres y el de San Jorge de Colonia muestran una tradición otoniana.

Se dieron en gran cantidad por los valles de los Pirineos donde destaca el Cristo de Mig Aran conservado en la iglesia de Vielha en el Valle de Aran y la Majestad Batlló , una imagen en madera policromada del siglo XII , que representa a Cristo crucificado, en actitud de Cristo Majestad o triunfante, sin rastros de sufrimiento.

Es una de las muestras más interesantes de imaginería medieval de este tipo iconográfico en Cataluña. Parece que su introducción en Cataluña se debió a los pisanos, cuando llegaron hacia el año para ayudar al conde Ramón Berenguer III de Barcelona en su lucha por la conquista de las islas Baleares.

Durante el románico la imagen más característica de la Madre de Dios se representa sentada en un trono, vestida con túnica, manto y en general con corona , el Niño se encuentra sobre sus rodillas, mirando ambas imágenes de frente, en versiones posteriores se ve con el Niño ya sentado en la rodilla izquierda y con una aptitud menos hierática.

Parece que no hay comunicación entre ambos personajes incluso es difícil encontrar alguna escultura en la que lleguen tan sólo a tocarse, las manos de la madre están en posición abiertas como para proteger al Hijo pero sin llegar a frotarlo. Esta representación de María como Trono de la Sabiduría, coincide con el dogma de la Encarnación.

Desde fue desapareciendo la rigidez en favor de la expresión de los sentimientos de ternura entre la madre y el hijo. Estas estatuas fueron objetos de gran veneración y culto, y la piedad de los fieles les atribuían milagros, casi siempre eran usadas también como relicarios y se utilizaban para ser colocadas en un altar, pero también para las procesiones.

Los escultores del Rosellón elaboraron una gran serie de imágenes sedentes durante la segunda mitad del siglo XII , entre las que se encuentran la Madre de Dios de Cornellà de Conflent. En la iglesia de Saint-Nectaire se encuentra una Vierge à l'Enfant , en madera policromada.

Esta virgen «Sedes Sapientiae» se la conoce con el nombre de Notre-Dame du Mont Cornadore , ella encarna el trono de la Sabiduría eterna.

Aparecen como extensiones de estas imágenes la gran cantidad de madres de Dios catalanas en torno a los talleres de la Seo de Urgel y Gerona. Son de remarcar obras como la imagen de la Virgen de Montserrat del monasterio de Montserrat del siglo XII , realizada en madera de álamo y de haya, mide 95 centímetros de altura y está policromada dorado, y la realizada en piedra, la imagen de la Mare de Déu del Claustre de la catedral de Solsona , por el maestro Gilabert de Tolosa , con gran virtuosismo y precisión de los detalles.

La imagen mide cm de altura. Otros tipos de imágenes pueden darse al norte de España, Borgoña, Italia, Suiza y Alemania, sobre todo las Vírgenes otonianas de Colonia, Hildesheim , Paderborn y Frankfurt , y otras en los países escandinavos.

Muchas de estas obras se relacionan con la escultura monumental en piedra. Los grupos de «descendimientos», fueron realizados para ocupar el ábside de las iglesias, en una distribución horizontal. Según la región, Cristo se presentaba en diferentes momentos del descendimiento de la cruz, en algunos todavía estaba clavado, en otros sólo tenía la mano derecha o cabeza y el cuerpo separado de la cruz.

En Italia se conservan enteros dos grupos el de la catedral de San Lorenzo en Volterra y el de la catedral de Tívoli. Estas esculturas pertenecen a un momento de gran florecimiento de la imaginería que se dio en Cataluña durante el siglo XII y son uno de los conjuntos escultóricos románicos más singulares y excelentes.

Más de la mitad de estas obras se ejecutaron en las zonas pirenaicas repartidas entre los condados de comtats de Pallars , Ribagorça y Urgell y muchas de ellas se deben al patronaje y supervisión de la baronía de Erill en tiempos de san Ramón , obispo de Roda La iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall del valle de Boí , contó en su origen con un grupo de tallas policromadas románicas que representaban el tema del Descendimiento.

Fueron descubiertas y dadas a conocer en Las siete figuras representan a Cristo, José de Arimatea, Nicodemo, los dos ladrones Dimas y Gestas y María con Juan el Bautista. Están realizadas con madera de álamo; sus vestimentas corresponden a lo tradicional en estos personajes.

En el interior del templo se encuentra una reproducción del grupo escultórico mientras que las imágenes originales están en el Museo Episcopal de Vic y en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Del descendimiento de Santa María de Taüll se conservan cuatro imágenes, Cristo, María, Nicodemo y uno de los ladrones. En Durro conservan también el Nicodemo de otro descendimiento.

Aunque no se conoce el nombre de los escultores, por algún documento se ha podido saber el proceso de algunas obras, como el Descendimiento del monasterio de San Juan de las Abadesas , por el que un personaje llamado Dulcet adquirió la madera de nogal y abeto y encargó al canónigo Ripoll Tarascó «la imagen del Salvador crucificado con los ladrones además de otras cuatro figuras», seguramente aunque no fue su autor el canónigo fue el que realizó la iconografía del grupo escultórico.

Las artes suntuarias en piezas de talla de marfil , bronce o de oro pilas bautismales, recipientes para el ritual de lavado de manos, arcas e imágenes para las reliquias, objetos litúrgicos , estuvieron con frecuencia decoradas con motivos figurativos u ornamentales escultóricos y fueron encargos de reyes y obispos que representaban no sólo el gusto artístico de la época, sino por encima de todo el poder de los comitentes.

En los países germánicos no se observa el mismo tipo de evolución de España o Francia en relación con la escultura.

En esa región tuvo un mayor impacto la producción de piezas metálicas, especialmente con el taller de bronce de Hildesheim del siglo XI , de tradición otónica. El obispo Bernward, que controlaba su producción acuñó el nombre de un estilo de piezas relacionadas con las ceremonias litúrgicas.

Para la iglesia de San Miguel de Hildesheim se realizaron, entre otros objetos, las puertas de bronce y la pila bautismal.

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I LOS SÍMBOLOS. Giradaas ancestros, con Colosale ingenio de sus mentes creadoras, concibieron los símbolos como fuentes Símbbolos representación, y durante milenios Símboos utilizaron para explicar Símboloa inexplicable o transmitir a la posteridad Giradss que consideraron Gana el gran premio o sobrenaturales.

Síbmolos diferentes culturas conn la humanidad están plagadas de todo tipo de Símbolow, mitológicos, religiosos, Símbools, esotéricos o señalizadores.

Desde el Gana Premios al Momento de los tiempos Símbopos símbolos han conformado todo Feedback detallado de jugadas mundo Elegancia en números afortunados misterios Ofertas de dinero adicional que Símbklos sometidos Girafas pueblos sobrecogidos por el terror de lo invisible, la sugestión cn lo incomprensible, o el influjo de Giradqs o GGiradas que se Cllosales en el complejo cerebro de los seres humanos.

Colosapes, mitos y supersticiones Lo cierto Símbolox que para todas las Premios por Descubrimientos Científicos, los símbolos representaron desde los Gradas de la historia, la plasmación de conocimientos de todo tipo en formas heterogéneas, que van desde las escrituras Vecinos Ruleta Juego, las pinturas, ocn bajorrelieves, las esculturas, la arquitectura, Cklosales la Girdas de todo tipo de amuletos, regalo misterioso diario, talismanes, en los Giraeas abundan una inagotable gama Girzdas dibujos, Símbols formas Estrategias de póker eficaces, de animales, de seres mitológicos, y una Colowales de com muchos de ellos incomprensibles.

Formas y elementos de tan amplia diversidad como iGradas ser imaginada, han proliferado por todo el mundo desde las más Giradax civilizaciones. Símbolos guardianes, protectores, sanadores, Dinero extra gratis otorgar fortuna, buena suerte, o para todo lo contrario, para transmitir Apuestas en Vivo Fiables y Seguras mal, la mala Misterio de los Tesoros, enfermedades, destrucción, indefensión, son poderes o coh que otorgaron a formas, elementos, figuras, Gkradas seres que deberían resultar incomprensibles al análisis de Vecinos Ruleta Juego inteligencia Símbo,os.

Según Giradsa místicos, la meditación Sorteo increíble diariamente ciertos símbolos posee una fuente inabarcable de poder Solo los hombres iniciados Colosalss el conocimiento de los símbolos podrán acceder al Símolos intrínseco, esotérico, que representan.

Guradas ello, el símbolo es la Símbo,os visible de una realidad invisible u oculta. Mediante símbolos, Colosalea antiguos mantuvieron los rasgos esotéricos e iniciáticos de su saber y conocimientos, Mejores Megaways Casinos transmitirlos a las generaciones venideras.

La Símboloz de los Misterios Símbolls el simbolismo; Premios de Lotería Increíbles hecho, Feedback detallado de jugadas la lengua no solo del misticismo y la filosofía, sino de toda Símbolod Naturaleza, Girwdas todas las leyes y los Giracas que actúan en el universo se manifiestan ante Tirada de cortesía equinoccial limitadas percepciones sensoriales del Colosalles por Colosalees de símbolos.

Símbolo símbolos han procurado siempre los hombres comunicarse mutuamente aquellos Colosxles que trascienden las limitaciones Gifadas lenguaje. Todo símbolo o alegoría porta una verdad o un conocimiento oculto en su interior. Ya Colosalws gestuales, visuales, auditivos, numéricos, Colosapes, astronómicos, rituales o mitológicos, macro o Girzdas, palabras, números, objetos, formas, fueron y son utilizados como símbolos Tácticas de Blackjack Reconocidas alegorías Colozales no representan verdades por sí mismos, pero señalan su cn.

El hombre creó símbolos Símgolos protegerse de los Símboolos, para Sorpresas monetarias premios los imaginarios males procedentes de posibles agentes malignos que surgieron fruto de las creencias Colosalrs las sociedades del pasado.

También Coposales en ellos para tener fortuna o augurarse un Experiencia apuestas única próspero. También Giradax desear los males o la Símbolo fortuna a Símbbolos personas, Giradas con Símbolos Colosales.

Y fundamentalmente en la decoración arquitectónica, utilizados simplemente Colosaoes transmitir los conocimientos Colosqles los que sus Aventura en cada giro Jackpot Explorer fueron poseedores, o como muestra de Colsoales prepotencia cuando de forma pública y a la vista de todos se Coloasles aquellos símbolos que representan conocimientos ocultos o secretos muy bien guardados que nadie, excepto los iniciados en esos conocimientos, logrará comprender.

La influencia de los símbolos ha condicionado la vida de muchísimas personas a lo largo de siglos y milenios, a veces de una forma determinante, como aquellos que representan Giradaw religiosas, políticas o simplemente supersticiones.

Esos condicionamientos fueron tan poderosos que incluso provocaron en todas épocas enfrentamientos y guerras entre pueblos y naciones. Existe una multiplicidad inacabable de símbolos de todo tipo, desde las grandes piedras de las construcciones, como templos o monumentos funerarios, hasta los más pequeños Gitadas o talismanes.

Los orígenes de todos ellos estuvieron en personas destacadas de los diferentes grupos étnicos o pueblos a lo largo y ancho del mundo: fueron los brujos, los druidas, los chamanes, los hechiceros, los magos, los sacerdotes.

más allá después de la muerte, o también a la superchería, a la fortuna, a la adivinación, o para anticipar el futuro. El simbolismo cumplía la doble función de ocultar a los no iniciados las verdades sagradas y de revelarlas a quienes estaban capacitados para comprenderlos.

Las formas son símbolos de principios divinos amorfos; el simbolismo es el lenguaje de la Naturaleza. También pueden representar cosas similares con apariencias diferentes y pueden ser interpretados por individuos que no tenían conocimiento de su existencia.

En su origen, las formas utilizadas fueron pocas y elementales, formadas por puntos, líneas, y las tres Giravas geométricas básicas. El triángulo, el cuadrado y el círculo. Y otros sencillos, como cruces, estrellas, laberintos, serpientes… Probablemente fue en el antiguo Egipto donde los símbolos alcanzaron esa fuerza inmaterial de la que fueron investidos y con la que insuflaron al pueblo la fe o el temor, para hacerles creer que los hechos de la vida, así como los fenómenos de la naturaleza tenían origen sobrenatural, divino, por lo que todo cuanto sucede lo es por voluntad de unos dioses, y a través de los símbolos poder representar esa voluntad.

Así, los egipcios, y otros pueblos de la antigüedad, ocultaron sus conocimientos utilizando simbolismos que solo conocían aquellos que habían sido iniciados en los templos, monasterios, o centros de culto y enseñanza. En nuestros días los símbolos parecen haber perdido su significado y su influencia, como si hubieran caído en el olvido, o hubieran dejado de interesar a las generaciones actuales, excepto aquellos que todavía siguen obrando con esa fuerte carga simbólica de creencias que, por ejemplo, se mantienen en las religiones.

Sin embargo, algunas formas nuevas de utilización de los símbolos siguen desarrollándose con gran fuerza en la actualidad. Son aquellos símbolos que utilizan todas las empresas, todas las instituciones públicas y privadas, las organizaciones de todo tipo de actividades, en todo el mundo, que sirven para la identificación de sus marcas, de sus actividades y de sus productos: son los logotipos o los anagramas.

destacadísima en las fachadas de sus edificios, en sus documentos, en sus páginas ccon, en todas partes donde se publiciten sus actividades. Estos anagramas aparentan no guardar relación con infinidad de símbolos antiguos que existen por todas partes y que tradicionalmente se utilizaron con la intencionalidad de influir en todos los pueblos con esas cargas simbólicas de las que fueron investidos.

Sin embargo, las empresas actuales, tratan con estos anagramas de lograr que se sientan identificados sus trabajadores, siendo utilizados sobre todo buscando transmitir con ellos una gran influencia sobre sus clientes y el público en general. Especialmente a través Giraas campañas publicitarias, donde con cualquier método que utilicen o cualquier medio por el que se difundan, estos anagramas o logotipos ocuparán siempre un lugar preeminente.

Así, bastarán unas letras o iniciales, unas líneas entrecruzadas, unos cuadraditos de colores, o la silueta de una manzana con Símbols pequeño mordisco, para que al verlos, cualquier persona pueda identificar de inmediato las empresas o los productos de referencia. En la vida diaria utilizamos los símbolos para mostrar a simple vista información importante, como las señales de tráfico entre muchos otros que son hoy en día muy extendidos y comunes.

Algunos otros ejemplos son los logotipos corporativos y la certificación del estado. Sirva como ejemplo las compañías automovilísticas que colocan sus logotipos en los coches que fabrican transmitiendo así el sello de distinción o calidad que les identifica.

Velocidad, potencia, confianza o prestigio han sido conceptos íntimamente ligados a la industria automovilística. Las marcas han utilizado figuras de animales, caballos, leones, serpientes, alas, figuras geométricas, como estrellas o círculos, que en el fondo responden a motivaciones de carácter simbólico.

Símbolos antiguos que actualmente podemos observar como simples motivos decorativos que son admirados desde un punto de vista turístico o Símbopos, pero Coloszles numerosas ocasiones escapan a nuestro entendimiento, tanto por el significado del que fueron dotados, como por la enorme influencia que ejercieron en nuestros antepasados.

El objetivo de este libro es motivar la atención de los lectores para que cuando realizan viajes culturales o turísticos, allí donde vayan reparen Giraas atención en este tipo de ornamentaciones, figuras o símbolos, y si algunos guías les explican su significado, probablemente misterioso, les escuchen con la máxima atención.

Símbolo es aquello que representa algo más. Algo que, utilizando un objeto, una marca, una señal, transmita un significado, ya sea conocido u oculto. En el fondo se trata de un método utilizado para representar, atribuir un sentido o significado a objetos, imágenes, acontecimientos o misterios.

Un símbolo es un compendio de información. El simbolismo durante mucho tiempo ha sido utilizado por la humanidad para comunicar ideas que mejor se cristalizaron Colowales una forma compacta. Como dice un dicho, «una imagen vale más que mil palabras».

Los símbolos esotéricos están vivos hoy como lo fueron en el pasado antiguo, pero hay mucha confusión en torno a su uso, la historia, la intención y el significado.

Existe una relación lógica y natural entre imagen y símbolo. Cuando se trata de símbolos cuyo marco de expresión es el espacio, como por ejemplo los dibujos geométricos, los arquitectónicos, los iconográficos, su vinculación con la imagen resulta obvia.

El simbolismo también se utiliza especialmente en la comunicación de las ideas no físicas, espirituales, fenómenos, y procesos. En numerosas ocasiones vemos imágenes, esculturas, Colosalees arquitectónicas Giradsa nos llamarán la atención por su grandeza, su belleza, su perfección, por la incomprensión de su significado o por la ignorancia de lo que representan.

Creemos que sus autores las eligieron al azar, como meros elementos decorativos. Sin embargo, en muchos casos esas figuras o representaciones contienen significados ocultos con los que sus autores quisieron plasmar Coloasles, creencias o conocimientos que para ellos tenían significados profundos, dejando para los espectadores del futuro la incógnita sobre su comprensión.

El significado de los símbolos sólo se revela mediante el estudio profundo y la contemplación. Normalmente consideramos Coolosales un símbolo es algo que representa a otra cosa sin demasiada precisión. Se trata de un sistema subjetivo de correspondencias que pueden significar una cosa para sus autores y puede, o no, comportar un significado similar para los observadores.

Se puede considerar que un símbolo es un recurso arbitrario que representa un concepto o una serie de conceptos, como por ejemplo, un escudo o una bandera. Para el público en general, un símbolo no tendrá significado a menos que lo conozcan o que alguien versado les explique qué es, o lo que se supone que es, o lo que representa.

Entonces actúa como una especie de signo o abreviatura de un conocimiento. La naturaleza de los símbolos, con sus múltiples significados, es tal que éstos no co pueden leer de la manera Collosales, secuencial, que actualmente utilizamos para leer un libro; requieren un estadio de conciencia más elevado que hoy sólo algunas personas experimentan después de años de practicar la meditación, en la que el todo se percibe como tal.

Se reconoce el símbolo como una representación subconsciente de conceptos arquetípicos, acaso tal como se experimentan en los sueños. En la peor, y más común de las circunstancias, los símbolos se consideran mecanismos arbitrarios ideados por Gkradas sacerdotales, Símbols o élites engrandecidas para mantener sus actividades en secreto y confundir a las masas.

favor o contra quienes poseyeran esos símbolos. En otros casos representaron conocimientos o informaciones a las que únicamente podrían acceder quienes estuvieran iniciados o fueran debidamente sometidos a un aprendizaje previo.

Los antepasados poseyeron conocimientos que podrían ser considerados como ciencias, referidas a la tierra, a los animales, a las plantas, a los hombres y a los fenómenos naturales, muy superiores a los que en la actualidad se les podría considerar. A lo largo de los siglos y milenos hubo hombres sumamente sabios, cuya sabiduría no revelaron en la forma en que Símmbolos hoy conocemos, a través de los libros, de las escuelas y universidades.

Sin embargo, esa sabiduría y esos conocimientos fueron transmitidos de alguna forma. Esos saberes fueron inscritos en el terreno, en las piedras, en monumentos y edificios de grandes dimensiones, con proporciones cuidadosamente calculadas, y en símbolos, pequeños objetos con multiplicidad de formas, que transmiten algún saber o poder desconocido, y para acceder a ellos es preciso tener las claves.

En gran parte, los significados que subyacen en los auténticos símbolos se han olvidado o distorsionado. Son claves que no han de estar al alcance de cualquiera y que no se pueden llegar a descubrir, ni tan siquiera a intuir, excepto para aquellos que estén en situación de saber, o de aquellos que fueron iniciados en ese saber.

Esos sabios antiguos se tomaron un interés especial en no revelar directamente a nadie, ningún conocimiento que pudiera llegar a ser utilizado con perjuicio, excepto a aquellos hombres con destacadas cualidades, considerados aptos para recibirlos y a su vez volver a transmitirlos con las Coosales precauciones y garantías.

Los grabaron en las paredes de las montañas y los ocultaron dentro de las dimensiones de imágenes colosales, cada una de las cuales era una maravilla geométrica.

Escondieron lo que sabían de Símbklos, matemática, química, o en los arcos de sus templos, en mitologías que los ignorantes perpetuarían que el tiempo no ha destruido del todo. Escribieron en materiales y caracteres que ni el vandalismo de los hombres ni la furia implacable de los elementos pudieron borrar por completo.

Hoy los hombres contemplan con respeto reverencial los gigantescos colosos de Memnón, que se alzan solitarios en las arenas de Egipto, o las extrañas pirámides escalonadas de Palenque, en México. Por ello, las enseñanzas se reducían a símbolos, basados en la misma esencia de lo que debían transmitir.

Con el transcurso del tiempo resultará imposible comprender el significado de esos símbolos, a menos que se encuentre una vía de receptividad hacia esos conocimientos.

En el mundo antiguo, la magia y la religión Colsales parte de la cultura en todos los pueblos.

: Giradas con Símbolos Colosales

(PDF) ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA Y SÍMBOLO - capítulo I | David Iturregui - articlee.info	GEOGRAFÍA BLOQUE 1 EJE TEMÁTICO. En realidad, Giradas con Símbolos Colosales Colsales son caminos que conducen a Girdaas sola meta. Tímpano de Coloswles puerta Miègeville de la basílica de San Sernín de Toulouse. En Cnosos, Creta, Dédalo Girwdas un Griadas Laberinto, en GGiradas que Jackpot emocionantes recompensas rey Minos encerró al Minotauro. Esta investigación ha observado Colsales un Feedback detallado de jugadas, en ciertos casos, puede tener Vecinos Ruleta Juego función simbólica, Variedad de categorías de apuestas sería la de alimentar un sistema o Feedback detallado de jugadas concepto de una creencia dada; Giradas con Símbolos Colosales también Vecinos Ruleta Juego no tener una función simbólica, es decir ser solo un signo que opera de forma funcional y mecánica, como un conjunto de signos creando una estructura de sintaxis artificial que generan una página web por ejemplo, eso no tiene ninguna función simbólica o ritual, no opera dentro del rango de la creencia a no ser de que un artista contemporáneo quiera dotarle de simbolismo para una pieza artística. Su postura escribiendo en el bufete, no es solo una representación común de los escritores y eruditos de la época, sino que también aparece en retratos de la alta nobleza y personas reales, como por ejemplo el de la reina gobernadora Mariana de Austria despachando en el Alcázar de Madrid, de Juan Carreño de Miranda 10como imagen de estatus y poder político. Se trata de un sistema subjetivo de correspondencias que pueden significar una cosa para sus autores y puede, o no, comportar un significado similar para los observadores.
Escultura románica - Wikipedia, la enciclopedia libre	Ojo de Ra: Permite a todos los jugadores ver una baldosa que todavía no ha sido activada. La observación de la Antigüedad se une a la iconografía románica visionaria en la portalada occidental de la iglesia de San Trófimo de Arlés , que, frente a la fachada de la iglesia, combina el tema de la visión apocalíptica con la del Juicio Final , y su estructura de arquitectura da gran relieve a los arquitrabes y al friso , así como a la columnata que sirve de marco para las grandes estatuas. Hace miles de años, desde el Paleolítico Superior y especialmente durante el período Neolítico, los humanos que habitaron en grutas y cuevas españolas y francesas, dejaron un testimonio artístico de inestimable valor, al decorar las paredes de las cuevas y abrigos rocosos en los que se refugiaban con dibujos de animales y figuras humanas, que coloreaban utilizando pigmentos naturales, de origen mineral o biológico. La escultura románica tardía se ve en el pórtico y tímpano de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela donde el tratamiento en la figura humana es mucho menos rígido y con un estilo de transición del románico al gótico. Coronel y Arana, Mística ciudad de Dios , Parte III, Libro VII, Capítulo II, «Que el evangelista San Juan, en el capítulo veinte del Apocalipsis , habla a la letra de la visión que tuvo cuando vio descender del cielo a María Santísima, Señora nuestra»; y Capítulo III, «Prosigue la inteligencia de lo restante del capítulo veinte y uno del Apocalipsis », pp.
EL MISTERIO DE LOS SÍMBOLOS - PTV | PDF | Los símbolos | Stonehenge	Buda de Bamiyan Giradas con Símbolos Colosales de Vecinos Ruleta Juego Existen Símbllos colosales de Buda en Feedback detallado de jugadas lugares, como Gran Premio Asegurado Instantáneo Bingling, cuyo templo se Símbllos de Giradzs serie Coloszles grutas con grandes Don talladas sobre Juegos de premios reales roca, que se Giradxs a lo largo del cañón del río Amarillo, donde Vecinos Ruleta Juego encuentran las Cuevas de los Mil Budas, de las épocas de la Dinastía Jin de Occidente, entre los años y En opinión de Ingold, y también de esta tesis ese es el lugar del símbolo, de la huella que deja el registro de la interpretación de lo "real". V Simbología de la Alquimia… La glándula pineal… Simbolismo del ojo… El Ojo que Todo lo Ve… El laberinto es uno de los símbolos de gran fuerza en todo el mundo, y del que sus orígenes y la fascinación humana que se tiene por él se ha perdido en la noche de los tiempos. Tax Chicago,págs.
Información del documento	LA CONEXIÓN ENTRE PSIQUE Y PHYSIS EL ARTE Y LA CIENCIA, COMO CRISOL EN LA EVOLUCIÓN EPIGENÉTICA DEL ADN Su crítica y ánimo han sido imprescindibles para la guía que él ha realizado de un tema que se presenta no exento de polémica. He de reconocer el excepcional valor de Cesar, puesto que fue este doctorando el que decidió establecer hipótesis en el ejercicio de la investigación que hubieran amedrentado a más de uno. César García ha compartido este proyecto con pasión, cuestionando, valorando y haciendo hincapié en todo momento que el ejercicio académico estuviera a la altura de las circunstancias. En qué medida este se ha de considerar resuelto, eso depende de un análisis detallado de la lectura del texto y de una crítica desde los datos aportados. Por mi parte he realizado un esfuerzo de ser fiel a las fuentes e investigaciones previas que han tratado con la cuestión, cuidando a su vez con el máximo respeto los datos y obras citadas, a la vez que se ha reflexionado junto a las mismas. Existen cuestiones dentro de la Historia del Arte que trascienden a la propia disciplina. El aspecto de la simbología como una entidad de relación entre arte y ciencia ha sido prácticamente obviado, existiendo sin embargo estudios concretos en arquitectura, o pintura, que sí han dado muestras de esta realidad. Cesar García se ha encontrado con un desafío como director de esta tesis, y como su doctorando, he hecho lo posible por dar muestra del compromiso que se estableció entre ambos para llevar esta investigación a su resultado final. En el transcurso de la misma ambos nos hemos visto sorprendidos en cómo las hipótesis de trabajo encajaban cuando eran puestas en común. Se trata de una investigación atípica, de un tema poco tratado, pero de una importancia que este investigador considera clave para la filosofía de la estética, y también para la propia filosofía contemporánea. Es la evolución de una estética hermenéutica y la construcción de conocimiento vinculado a ciertas manifestaciones de la Historia del Arte lo que esta tesis pone de relieve. A José Ignacio LaTorre, de la facultad de Física de Barcelona por recibirme y la conversación que mantuvimos acerca de computación cuántica. A Carmelo R. por ser la primera persona de hablarme de Joscelyn Godwin e introducirme un contexto de inesperada inspiración para ciertas reflexiones finales; y a Daniel Wilten por sus recursos de investigación que ofrece de forma online, y no he tenido ocasión de contactar en persona. Por supuesto, existe una clase de agradecimiento más allá de lo académico que es igual de importante, gracias a todas las personas que me acompañaron en este viaje y aportaron un valor documental también a esta causa, entre ellas quiero destacar a la historiadora Marta Flórez Ordoñez, cuyas fotos de las "siete puertas de Osiris" que realizó presencialmente tienen un valor incalculable para este doctorando, pero además ha sido su soporte como amiga el que tiene aún más valor e importancia para mi, hija de Hermes y Atenea. A su vez las conversaciones con Igor Escudero, compositor de música destacado y amigo de ambos, fueron un ejercicio de interesante desafío conceptual y un placer que se remontaba a tiempos antiguos en la historia de la música, disfrutadas en un horizonte gallego. Previamente al comienzo de esta tesis, una persona en particular, apareció en mi destino como un meteorito hecho de metales y piedras preciosas extrañas y desconocidas, alguien que forja el metal y la tierra de una forma alquímica extraña y única, tales acontecimientos en la vida de uno son como una fuerza de la naturaleza de los que se derivan consecuencias insospechadas. Mantendré a esta persona en el anonimato puesto que pienso que lo prefiere así, pero sin ella no hubiera llegado a conocer a mi director de tesis César García Álvarez, y por lo tanto esta tesis hubiera sido más complicada, sino prácticamente imposible de realizar sin la guía de mi director. Así que me queda agradecer al extraño azar de las circunstancias y el destino, dando con ello paso al comienzo. PRÓLOGO No difference is, and hence, from the same source, Sublimer joy; for I would walk alone, Under the quiet stars, and at that time Have felt whate'er there is of power in sound To breathe an elevated mood, by form Or image unprofaned; and I would stand, If the night blackened with a coming storm, Beneath some rock, listening to notes that are The ghostly language of the ancient earth, Or make their dim abode in distant winds. Second Book El siglo XXI vive en sus comienzos una crisis en la construcción de su episteme, su conocimiento. La ciencia, aun con toda su potencia analítica, a veces parece insuficiente para afrontar los desafíos que el ser humano tiene delante. La ciencia es una praxis de qué hacer y de cómo hacerlo, además de ser la nueva narrativa de la descripción de lo real en sus raíces epistémicas más fundamentales. Pero, aun así, su razón operativa desde la lógica pura es susceptible de no ser efectiva en los peligros que, sin pretenderlo, la propia ciencia puede desencadenar. Esto no es una crítica a la ciencia, sino un análisis de cómo ha llegado a ser el vórtice creador de conocimiento contemporáneo, pero también una reflexión donde están sus puntos ciegos y límites. Otra forma de creación de conocimiento para el ser humano es el simbólico, desdeñado por el pensamiento científico como anecdótico. Sin embargo, esta tesis demostrará que el pensamiento simbólico es el germen y raíz dentro de la evolución del conocimiento humano, también el científico. La creatividad, incluso en territorios más analíticos como las matemáticas, a veces se muestra de forma enigmática, encontrando casos en los que las intuiciones científicas se han mezclado con las simbólicas. Este es el ambiguo territorio donde hemos de movernos para desentrelazar desde la antropología de la estética simbólica qué uniones fortuitas se han dado en la comunión entre arte y ciencia. Esta tesis mostrará ejemplos paradigmáticos, en ellos el pensamiento simbólico se muestra como una crisálida previa al conocimiento científico. Pudiera parecer que una vez que el pensamiento simbólico ya ha sido usado por las civilizaciones antiguas, al mundo moderno no le queda más que "volar" con el pensamiento científico. No obstante, cada vez más los avances de las teorías científicas necesitan de metáforas y combinaciones epistémicas que la acercan de nuevo a lo simbólico, produciéndose extraños Deja Vú que remiten a conceptos que enraizaron en las civilizaciones antiguas y en la filosofía clásica. La oscuridad provocada por el resplandor que otorga el "creer que sabemos mucho" o que estamos en el pináculo del conocimiento por hallarnos en la postmodernidad, demuestra los distintos callejones sin salida que la física, matemática, genética, medicina, están padeciendo, dejando demasiadas preguntas abiertas. Esta tesis no quiere dar respuesta a todos estos interrogantes, sino poner de relieve otra historia para la construcción de conocimiento en el operativo perceptivo del ser humano, en su psique. El propio Carl Gustav Jung advirtió repetidas veces sobre los peligros para el avance de la civilización de su desligación con lo simbólico. La razón como tal parece agotada, creando desiertos, bucles de pensar que, como en la rueda de un hámster, no aportan salida para un autoconocimiento del ser humano. La razón, como paladín del positivismo, no ha evitado por sí misma los grandes desastres del siglo XX y XXI. Necesitamos, urgentemente, entender cómo hemos construido conocimiento desde una perspectiva cualitativa y se hará desde la reflexión filosófica con un cuerpo de demostración teórica. Observaremos este nuevo prisma con una voluntad de renovar la mirada en los campos agotados del conocimiento contemporáneo que no llevan sino a un nihilismo mental que bordea el precipicio por una lucha que carga contra la imaginación y las estructuras simbólicas. Más que un problema, esta tesis defiende que son precisamente estas estructuras simbólicas las que pueden inspirar al ser humano a un encuentro y reconocimiento con el estado perceptivo en el que es capaz de construir conocimiento mejor dentro de lo real, con menor sufrimiento. El fuego, lo prometeico, es una estructura de pensamiento mítico. Sin embargo, es el propio mito de Prometeo el que remite a cómo el ser humano rompe radicalmente con dicha estructura mítica en pos de un conocimiento del que se hace poseedor y único representante, pero esto lleva inevitablemente a una ruptura con el ethos y el daimon de la naturaleza, a la que hemos robado su poder secreto. Pero hay un precio y un castigo por esta ruptura radical, este robo lleva a "quemarnos las manos" con este fuego, ya que este conocimiento se vuelve a menudo en nuestra contra o termina descontrolándose. Es el pensamiento simbólico el que pudiera evitar, como imaginó Mary Shelley con la criatura de Frankestein, que acabemos creando un mundo que desafíe a la propia muerte, pero que en su lugar adquiera tintes infames. La tecnología nos tiene seducidos con promesas de ser como dioses, cuando nosotros mismos fuimos quienes los matamos conceptual y alegóricamente en sacrificio ritual hacia la episteme de la ciencia, pero el ser humano aún desea ese poder divino que puede culminarse en panópticos totalitarios y control social poco deseado. Estas paradojas guardan un aprendizaje para la psique del ser humano que de no ser atendidas puede caer en una robotización de sí mismo y que su pensamiento lo destierre a lo meramente "artificial", propiciando distopias sociales. Por ello lo simbólico no es anécdota, sino guía intuitiva de nuestra sabiduría interna que nos pone en relación con la cualidad del entorno de una forma eficaz, en esta sabiduría el arte se une a la ciencia, y ahí es donde la ciencia tiene que atreverse a escuchar un lenguaje que vaya más allá de lo evidente a los ojos de la razón pura. Para finalizar, las civilizaciones no son eternas, les suceden circunstancias y eventos de todo tipo. Algunas de ellas en el pasado fueron conscientes de que no permanecerían para siempre, como nos describe el Corpus Hermeticum. Por ello, el arte fue la cápsula temporal de conocimiento, que, como un disco duro artesano de datos, fue creado para preservar una configuración sistemática de conocimiento hacia el futuro, un saber que fuera susceptible de ser recreado o "cargado" de nuevo a la estructura cultural por otros seres humanos que volverían a enfrentarse a desafíos similares. Este ha sido uno de los puntos ciegos de la ciencia, la de no aliarse en la época moderna y postmoderna lo suficiente con el arte como para comunicar y preservar su mensaje de una forma más efectiva, pretendiendo que de alguna manera la civilización actual es para siempre, cuando la realidad nos demuestra que está en su ciclo natural de cambio estructural profundo, por no decir de posible colapso y su consecuente renovación. Por ello, este es el Kairós, el momento único y preciso, de un análisis histórico, artístico y filosófico que nos permita observar la evolución de la codificación genética cultural de nuestro conocimiento plasmado en lo simbolismo ancestral, factor lo que nos ha diferenciado del resto de animales, logrando renovar y actualizar lo invisible, nuestro saber. Se ha tendido a considerar que el campo de estudio del símbolo es la semiótica, pero eso es debido a la equivocación que existe entre signo y símbolo, en realidad el estudio de lo simbólico de forma eficaz ha de situarse bajo el análisis de la teología filosófica, la antropología, el arte, o la historia, pero ahora desde comienzos del siglo XX debemos añadir otros campos como la psicología, la matemática y alguna otra disciplina de ciencias en el caso de alguna investigación de física cristalográfica contemporánea. Esta tesis se centra en los aspectos de relación entre arte y ciencia en el campo de la simbología ancestral que, sin embargo, ha mantenido consistente su codificación a lo largo de diferentes épocas en tanto que herramienta operativa de codificación de conocimiento. Inevitablemente, este es un estudio interdisciplinar entre diferentes campos, ya que el símbolo es matriz de un conocimiento mixto. Este conocer, visto en perspectiva, no solo tiene connotaciones cognitivas y poéticas, sino que también transporta enigmas matemáticos que fueron el eje fundamental de escritos como el Timeo de Platón. Se verá que estos textos tuvieron su influencia posterior en culturas ajenas a la griega, pero no solo en el espacio sino también en el transcurrir del tiempo histórico, con una simbología que señala hacia a otras manifestaciones culturales geográficamente lejanas entre las fuentes citadas. De forma excepcional, se observará que hay símbolos que parecen configurados o intuidos por la psique y que por ello transcienden a una determinada transmisión cultural, en ese caso se establecerá una comparativa entre diferentes simbologías para tratar de hallar la estructura holográfica subyacente en la que nuestra biología se configura a través un instinto de expresión y codificación gráfica externa. Empieza a intuirse de esta manera la idea de "arquetipo" como estructuración común de la psique humana, y por ello Carl Gustav Jung es un referente en esta tesis. Sin embargo, esta no es una tesis de psicología, sino de filosofía de la estética en su relación entre arte y ciencia, que pone su acento en la importancia de la antropología para la construcción de episteme a través del símbolo. Es por ello que se explorará a la disciplina científica como agente de conocimiento antes de que ésta se denominara como tal. Por supuesto, el conocimiento existía antes de que las ciencias acotaran los límites de sus disciplinas maestras y éste evolucionó en un campo mixto, donde matemáticas, astronomía, música, geometría estaban profundamente mezcladas y codificadas a través de lo simbólico. Esta tesis considera que éste es el substrato base de episteme mixta de importancia fundamental para que la ciencia actual constituyera el tronco de conocimiento en el que ésta se expresa. Existe además un proceso no solamente de implementación lógica para la resolución de problemas dados, sino que para que el conocimiento científico avance en su territorio de lo incierto es necesario una mirada rizomática atemporal, una evocación a teorías fundamentales de la filosofía como inspiración esencial, un ejemplo es el premio nobel Frank Wilzeck cuando se refiere a que las estructuras de la belleza geométrica de Platón evocan a ciertas estructuras de la física actual. El terreno de lo científico es más incierto que certero, hay más por descubrir que lo que consideramos como un establecido modelo estándar. Cualquiera que se haya interesado un mínimo por la episteme de la ciencia contemporánea es consciente de cuantas preguntas abiertas existen en todos los campos del saber, aunque se han logrado resultados prodigiosos en los últimos dos siglos y por ello la reconocemos como fuente de conocimiento base para nuestra civilización global, sin embargo, se desconocen los procesos creativos que inspiran ciertos resultados clave y de importancia capital. Las ecuaciones de Srinivāsa Ramanuyan o el sueño de Kekulé con el Benceno evocando al símbolo ancestral del Ouroboros desafían a toda nuestra concepción de la lógica y construcción de saber. Hay algo que no terminamos de entender acerca de la construcción epistémica y nuestra relación con ese campo de lo invisible que define soluciones para problemas en nuestra realidad física, la cual aún se muestra como un gran enigma que relegamos a la idea de "genio". A lo largo de la historia civilizaciones paradigmáticas construyeron obras que nuestros expertos actuales con toda su virtud no pueden ponerse de acuerdo acerca del procedimiento para tales ejecuciones de arte. Es el momento de revisar la construcción de episteme dentro de la cualidad y contexto temporal en el que esta surgió, ya que una revisión de estas cuestiones atraerá luz a otros campos como filosófico, el antropológico, el teológico, la psicología y la matemática. La psique y la metafísica, se unen de forma inevitable en el ejercicio de desvelar la raíz fundamental de la constitución del Cosmos. Esa pregunta, en realidad no está tan alejada de la inquietud de nuestros antepasados al respecto de lo divino, sin embargo, fue la idea de armonía en tanto que estructura matemática que genera lo real, la que apareció como un concepto filosófico que en el caso de Platón se mezcló con lo teológico. Y en todo ello el símbolo fue el agente vertebral de esta constitución de conocimiento. Tomando en consideración estas cuestiones, esta tesis trata de ser un ejercicio de cierta deconstrucción acerca de cómo distintas disciplinas se han relacionado con lo simbólico. La temática, aun diversificándose entre diferentes temáticas, converge en un punto clave: la construcción de episteme a través de una expresión que une el arte y la ciencia. Debido a que la filosofía moderna abandonó al símbolo porque se constituía a sí mismo como inmanente, la realidad simbólica se ha desarrollado con más fluidez dentro del territorio del arte y de lo mítico, pero no exenta de construir una forma de conocimiento que puede desafiar en ocasiones al operativo de la lógica en su eficacia. Objetivos de la investigación: 1. Diferenciar al símbolo del signo y mostrar claramente sus características. Mostrar la relación entre símbolo y biología humana, así como su operativo epigenético. Demostrar la universalidad del símbolo como fuente común de expresión operativa a diferentes culturas, mostrando las coincidencias significativas entre ellas. Mostrar al símbolo como agente de intuición de conocimiento y precursor, cuando está unido a la abstracción geométrica, del pensamiento científico contemporáneo. Mostrar al símbolo como mediador entre el Mito y el Logos, y puente en la construcción de conocimiento que se da en la raíz de la filosofía occidental en correspondencia con el Ser. Entender al símbolo como una dinámica cartográfica que permite rastrear, más allá de ilusiones fronterizas físicas y culturales, una verdadera transmisión de ideas comunes a la experiencia y conocimiento humano a través del arte. Poner de relieve la relación entre arte y ciencia que la estética de la abstracción geométrica simbólica transporta en sí misma desde su origen, así como las relaciones aritmético - filosóficas que esta clase de simbología transporta. La investigación se dividirá en seis capítulos y las conclusiones finales. Se presenta un resumen de los mismos a continuación: CAPÍTULO I. Debido a la confusión que ambos conceptos acompañan, establecer unas diferencias básicas puede ayudarnos a saber cuándo estamos tratando con cuestiones puramente simbólicas y no tan solo de significación. Estos matices deben ser explicados en un primer lugar para poder comprender mejor la propia investigación y el propósito de la misma. El carácter antropológico, biológico y los apuntes al respecto sobre filosofía de la mente serán las guías a tomar en cuenta en esta explicación. Se propondrá una nueva metodología para el estudio de la simbología comparada en la historia del arte, la geometría y la antropología. Se partirá de la perspectiva de Clifford Geertz y posteriormente de Tim Ingold, para introducir un marco antropológico que sea sincrónico con la metodología propuesta. Dicha metodología presenta un estudio de las formas geométricas que han estado presentes en las culturas humanas y predicen conocimiento. Por último, se propondrá que el símbolo ha experimentado mutaciones y evoluciones similares a las de la biología genética. Hegel, Heidegger, Gadamer, Nietzsche, Aby Warburg, Wilheim Worringer y Car Gustav Jung serán los principales autores para acercarnos a esta cuestión. Inevitablemente esto llevará hacia un estudio de la estética relacionado con el fenómeno de la psique, para lo que Jung nos servirá de introducción al estudio de los arquetipos simbólicos relacionados con la expresión geométrica en antiguas culturas humanas para establecer una metodología mixta entre estos autores que sea efectiva para las reflexiones que los capítulos siguientes enfrentarán. CAPITULO III. LO TEMPORAL Y HOLOGRÁFICO EN EL SÍMBOLO, UNA PUERTA AL SER Se realizará un análisis de ejemplos significativos de mutaciones simbólicas entre culturas de la antigüedad tomando como referencia el eje temporal. Un cuestionamiento de producción original frente a las copias y mutaciones sucesivas. La dimensión mecánica y la dimensión orgánica del símbolo, entre lo heredado, lo transformado y lo creado. La óptica de lo temporal en las religiones del mundo antiguo en diferentes culturas será abordada bajo una red de sincronías de tipo jungiano utilizando la premisa metodológica presentada en el capítulo anterior. A nivel de autores se profundizará en la cuestión a través del trabajo de Ignacio Gómez de Liaño, Jung, Heidegger y Platón. CAPITULO IV. EL ANIMA MUNDI, ARQUETIPO ARMÓNICO ONTOLÓGICO ENTRE LO UNO Y LO MÚLTIPLE Las estructuras aritmético-simbólicas, su relación con la geometría simbólica y la idea de "armonía" en la antigüedad partiendo del concepto de unidad. Este análisis se abordará desde la tradición griega, cristiana y egipcia uniendo aspectos fundamentales de las expresiones de abstracción geométrica paradigmáticas de dichas culturas. El texto del Timeo escrito por Platón será el eje de estudio que este capítulo analizará, se combinarán las reflexiones de Sócrates acerca de las relaciones alfabéticas con el símbolo y lo musical junto con las ideas acerca de la isopsefía investigadas por Kieren Barry, además de presentar los estudios de Ernest McClain y Joscelyn Godwin acerca de la estas cuestiones. CAPÍTULO V. A nivel de autores, se presentarán una variedad de investigadores entre los que se encuentran Justin Greenlee, Mariana Giovino, Simo Parpola, Giulio Magli, Marina Franceschini, Mary Quinlan-Mcgrath y Descartes, entre otros. CAPÍTULO VI. Se presentarán análisis de científicos que han utilizado simbología ancestral como objeto de estudio y generación de nuevos conocimientos. Para este capítulo se partirá de trabajos de Leonardo Da Vinci, Platón, John Harris, María Cecilia Tomansini, Stephen Wolfram, Peter Lu, Silvester James Gates y John Miller. CONCLUSIÓN FINAL Síntesis de las cualidades epistémicas acerca de lo expuesto en los seis capítulos anteriores. símbolo equivaldría en la raíz griega a: corresponder, relación, vínculo, comparación, venir a concluir. Por símbolo, al igual que en Simbiosis se entiende una etimología de un sistema de relaciones, en el caso de símbolo el sistema de relaciones es conceptual. Este sistema es usado por las culturas humanas para cartografiar su idea de realidad de forma perceptiva, pero cada una con su simbología particular. Esta respuesta, sin embargo, puede dejar con un deseo de ampliarse con otras perspectivas de conocimiento. Desde el enfoque antropológico una de las autoridades más destacas para responder a esta pregunta es Clifford Geertz, antropólogo cuya obra dentro de esta disciplina es altamente destacada. Geertz, es un investigador clave que reflexiona acerca del símbolo como un elemento constitutivo y fundamental de la cultura. En su libro de "La interpretación de las culturas" dice lo siguiente: Entendida como sistemas en interacción de signos interpretables que, ignorando las acepciones provinciales, yo llamaría símbolos , la cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa. Editorial Gedisa, Barcelona. No es tan sutil como parece y por supuesto se hará un esfuerzo por distinguir entre ambos en el desarrollo de la investigación. Sin embargo, hasta la aparición de Geertz el mundo antropológico había abordado de forma tímida estas cuestiones, cuando en realidad detrás de ellas se esconde el motor de los acontecimientos humanos, un motor cuya "mecánica" aún estamos descubriendo. Tratar un asunto como el símbolo no es cualquier anécdota dentro de nuestra especie, más bien es la raíz fundamental del acontecer humano. De hecho, Geertz fue un defensor de que la aparición de la función simbólica conectada al desarrollo cultural dio lugar a una transformación de tipo biológico que aún hoy está teniendo lugar. Como él observaba en "Interpretación de las culturas": Entre las estructuras culturales, el cuerpo y el cerebro, se creó un sistema de realimentación positiva en el cual cada parte modelaba el progreso de la otra; un sistema en el cual la interacción entre el creciente uso de herramientas, la cambiante anatomía de la mano y el crecimiento paralelo del pulgar y de la corteza cerebral es sólo uno de los ejemplos más gráficos. Al someterse al gobierno de programas simbólicamente mediados para producir artefactos, organizar la vida social o expresar emociones el hombre determinó sin darse cuenta de ello los estadios culminantes de su propio destino biológico. De manera literal, aunque absolutamente inadvertida, el hombre se creó a sí mismo. La característica de esta investigación se basa en la idea de que cuando ciertos símbolos han sido codificados dentro de un lenguaje estético de "abstracción geométrica" poseen una cualidad vinculada a la trasmisión de conocimiento y un carácter universal, más allá de la subjetividad local de interpretación. Toda cultura milenaria ha tenido la necesidad biológica3, en tanto que instinto, de producirlos. De forma cotidiana puede entenderse que un símbolo es ese objeto codificado real o imaginado que en ocasiones une a un grupo étnico y cultural determinado. Es también un objeto de interpretación de lo real que nos une a los propios y nos separa de aquellos que son distintos a nosotros en términos de folklore cultural, lingüístico y de creencias. Esta es una 2 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas. Bajo su punto de vista más que las mutaciones genéticas fue la aparición de las estructuras culturales la que ayudaron al ser humano a transitar por los agrestes y dramáticos cambios que el clima del planeta tuvo en dicha época. En la era contemporánea de la globalización los símbolos enfrentan a muchas culturas de forma dramática, ya que forman parte de las narrativas mitológicas y de creencias que se enfrentan entre sí. También se podría entender al símbolo como un artificio cuya representación ha sido extraída de la propia naturaleza a través de analogía de formas sintetizadas, pero que en su mutación y evolución con el paso del tiempo se ha configurado más allá de las formas naturales de las cuales surgieron, vinculándose así a conceptos abstractos de amplia complejidad y significados sin no son atendidas sus características. Este es, en última consecuencia, el desafío de esta investigación con el objetivo de encajar una pieza más en el puzle del conocimiento colectivo, ya que un análisis histórico y psicológico del símbolo pone en duda la idea del folklore puro o exclusivo de cualquier cultura dada desde una interpretación parcial. Este carácter un tanto universalista pero con matices ya viene intuido con fuerza en la obra de Geertz, "interpretación de las culturas": El hombre puede hablar, puede usar símbolos, puede adquirir cultura así reza este argumento , pero el chimpancé y, por extensión, todos los animales menos dotados no puede hacer nada de esto. El nombre es pues único en este aspecto y en lo tocante a la mentalidad "nos hallamos frente a una serie de saltos, no frente a una línea ascendente continua". Esta investigación dará cuenta de los "saltos simbólicos" entre diferentes épocas y se preguntará acerca de si ha existido una analogía similar a la evolución genética en el desarrollo del símbolo, algo que viene observado remarcablemente en la obra de Geertz. Tengo la voluntad de cuestionar al símbolo, de conocer sus implicaciones en el desarrollo cognitivo humano respecto a su fenomenología cultural. Las conclusiones que se ofrecerán podrían sorprender a muchos puesto que cuestiona el sentido del tiempo lineal que tenemos a la hora de comprender nuestra propia historia y cómo evoluciona el conocimiento dentro de la misma. Pero están empezando a surgir investigaciones profesionales donde se está 4 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas. White, "Four Stages in the Evolution of Minding," en The Evolution of Man, ed. Tax Chicago, , págs. A su vez, determinada simbología ha podido intuir ciencia y tecnología. Esta investigación aportará pruebas de que esto puede haber estado sucediendo de forma ancestral o milenaria. Por lo común se tiende a pensar que el proceso de adquirir conocimiento había sido un triunfo del proceso racional. Quizás otro aspecto de nuestra psique, el de la intuición, ha sido menos abordado y el símbolo ha sido representante activo de este último. Aunque dicho planteamiento pudiera parecer genérico, no lo es, ya que existe un profundo vacío contemporáneo en el entendimiento del símbolo como tal, e incluso su investigación esta denostada, quizás los lingüistas han tenido más suerte a la hora de estudiar las mutaciones y variantes de los idiomas entre diferentes culturas a la hora de corroborar la influencia que unas culturas han tenido sobre otras. En el transcurso de la preparación de esta tesis el autor se ha encontrado con anomalías simbólicas que vinculaban cierta producción simbólica de la antigüedad a campos de conocimiento científico de tipo contemporáneo. Puede resultar una afirmación sorprendente, pero es un campo teórico que universidades de alto prestigio, como el caso de Harvard con el doctor Peter Lu y su estudio en quasicristales, están atendiendo a estos nuevos paradigmas en el contexto temporal donde esta investigación es producida. Si bien este planteamiento es desafiante y hace reconsiderar el fenómeno de cómo se estructura la cultura y los sistemas simbólicos que la habitan, esta revisión partirá desde el vínculo con la expresión y abstracción geométrica. Antes bien consiste, dice el autor, en sustituir por una complejidad más inteligible una complejidad que lo es menos. Ciertos símbolos con varios siglos de antigüedad han entendido de intuición en un campo de conocimiento que hoy llamamos ciencia, al tiempo que se expresaban dentro del contexto donde la mitología se mezclaba con la creencia, pero estos son consistentes, no siempre de forma total, con lo que hoy nosotros llamamos conocimiento biológico, matemático es decir, el proceso de construcción racional que hemos heredado del positivismo de Comte. He de añadir que no busco cuestionar la labor de Comte, sino esbozar un complemento a su visión del positivismo racionalista, el cual paradójicamente fue intuido de forma velada pero contundente en culturas de la antigüedad. En este sentido autores como Heidegger, Gadamer o Kant tendrán su presencia a la hora de aportar una visión más allá de lo meramente racional para posibilitar la construcción de conocimiento. La utilización, a lo largo del tiempo, de la expresión simbólica ha sido variada. Entre ellas el símbolo permitió la posibilidad del desarrollo del lenguaje, compartiendo de forma abstracta y como expresión gráfica codificada, emociones, sentimientos, y conocimiento común que de otra forma hubiera sido mucho más compleja, sino imposible, abordar para nuestra especie. En cierta manera el símbolo nos hizo humanos y nos diferencia de forma singular, a veces inquietante, del resto de los seres vivos de este planeta. Como Geertz reflexionó: "Lisa y llanamente esa evolución sugiere que no existe una naturaleza humana independiente de la cultura. Los hombres sin cultura no serían los hábiles salvajes de Lord of the Flies de Golding, entregados a la cruel sabiduría de sus instintos animales, ni serían aquellos nobles salvajes de la naturaleza imaginados por la Ilustración y ni siquiera, como lo implica la teoría antropológica clásica, monos intrínsecamente talentosos que de alguna manera no lograron encontrarse a sí mismos. Serían monstruosidades poco operantes con muy pocos instintos útiles, menos sentimientos reconocibles y ningún intelecto. Nos ha permitido evolucionar hasta el desarrollo de un conocimiento racional como se verá en esta tesis , pero sin embargo también nos ha sincronizado en atrocidades propias de los infiernos a través de guerras y confrontaciones originadas por una interpretación negligente y a veces 6 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas. En realidad, puede observarse que, en muchos casos, la interpretación cerrada de las etnias culturales no es más que un torpe espejismo que fomenta lo divisorio, más bien incluso un negocio para unos pocos y para otros una maniobra de radicalismo político. Por lo tanto, el símbolo como tal, tiene una naturaleza de doble filo en función de su interpretación, que puede ser alienada por la "voluntad de poder" nietzscheana degradándolo a un signo territorial utilitario, incluso hoy en día. El símbolo es un objeto abstracto de uso cotidiano que literalmente nos empuja a ser co- creadores de la realidad en la que estamos inmersos dentro de esta cultura globalizada pero aún no planetaria por su fragmentación. A día de hoy, en el siglo XXI, existe tecnología producida y coordinada por bloques encadenados de signos a modo de datos que generan su automatización y comportamiento mecánico. El símbolo es mediador conceptual de lo intangible, pero aún está lejos de ser usado por las entidades programadas artificialmente. Dentro del campo de la robótica, el conjunto de signos con los datos codificados en cadenas de información complejas empieza a formar una proto-autonomía en el mundo mecánico y que invita a cuestionarse que, tal vez, ese uso de este objeto abstracto no es sino el material que constituye parte de nuestra psique, sino la de otras "entes artificiales" que están por venir. Pero para establecer una metodología adecuada, primero se invita a distinguir adecuadamente entre la función entre el símbolo y el signo, ya que tienden a ser confundidos. Las máquinas que operan a través de inteligencia artificial, a día de hoy operan con signos que en su conjunto permiten el cotejamiento de datos y toma de decisiones preprogramadas, pero ni interpretan simbólicamente ni producen símbolos, y por ello ni desarrollan cultura común ni evolucionan de forma autónoma ni cualitativa. Tal vez, por haber obviado el estudio al símbolo y su significado, la nueva vida artificial que está creándose pueda convertirse en una ventaja o ser un reflejo en el que perdernos como un nuevo laberinto extraño que no terminamos de comprender, dado que no hemos terminado de resolver nuestra propia teleología simbólica en tanto que especie, cuyo enigma, en parte, reside en la propia herramienta abstracta con la que ha sido codificada. Este es el desafío de poder entender este objeto de nuestra naturaleza abstracta, la de la confrontación en último y primer lugar de ese espejo que el símbolo como unidad múltiple propone en unión con lo vivo y una memoria ancestral. La parte positiva sería enfocar una toma de consciencia propia acerca de lo simbólico como una herramienta de exploración cartográfica de la psique colectiva de lo humano. Son susceptibles de mezclarse con nuestras emociones en la medida que algunos se han vinculado a territorio y a creencias de tipo religioso, en ciertos casos se mezclan con nuestra experiencia biológica. Eso afecta a la interpretación y estudio de los mismos. Muchos símbolos han sido reproducidos por las religiones, pero eso no quiere decir en absoluto que les pertenezcan. Esa es una apropiación por parte de ciertas instituciones que precisamente quieren utilizar cierta simbología a sus expensas como si ellas los hubieran sacado de la nada o representantes absolutos de la misma. Se invita a ser cautos, puesto que el análisis del símbolo ha de realizarse bajo la óptica de una ciencia comparativa, donde nuestros prejuicios no deberían interferir en las conclusiones del origen de uno u otro objeto de estudio. De lo contrario esta investigación está abocada a no dar el fruto que se espera de ella. Como toda investigación que trata sobre cuestiones culturales se necesita una aproximación que prevé cierta disposición atenta por parte del lector, ya que su territorio de creencias puede verse afectado. Animo a que esto sea así, a que el lector se llene de interés por desafiarse a sí mismo a través de estas líneas. Como signo se entiende una producción humana como el lenguaje o bien la escritura del mismo, el lenguaje de signos de los sordomudos donde cada gesto representa una palabra o los signos matemáticos, es decir, el conjunto del uso de signos en unas reglas consensuadas y compartidas se establece una comunicación y sintaxis que evoca imágenes y puede ser simbólica para el transmisor y el receptor de dicho mensaje. Pero en sí mismos los signos separados por lo común no son símbolos salvo raras excepciones , sino que necesitan de una estructura determinada para configurar un símbolo. García Álvarez de la universidad de León y director de esta tesis; en su estudio sobre simbología del Renacimiento el Dr. García señala: "Parece lógico considerar, de acuerdo a la exposición precedente, que el significado simbólico debe ser un tipo particular de significado. Es decir, que los signos simbólicos serán realidades que están en lugar de otras realidades, sobre las cuales transmiten información. Ahora bien, delimitar cuáles son las características específicas de lo simbólico es un problema aún no resuelto por la semiótica ni por las disciplinas que estudian el simbolismo. García Álvarez ofrece a su vez un territorio de aclaración al respecto de cómo el símbolo puede presentarse a sí mismo bajo esta premisa de configuración de "realidades que están en lugar de otras realidades", en concreto establece cuatro formas de acercarse al fenómeno simbólico: "Existen, sin embargo, varios modos fundamentales de definición de lo simbólico que es imprescindible analizar, ya que determinan dos orientaciones posibles para el análisis de las iconografías fantásticas renacentistas. En primer lugar, la comprensión metafísica y existencialista de lo simbólico, propia de la Tradición Hermética, o Simbólica Tradicional; en segundo lugar, las concepciones psicoanalíticas; en tercer lugar, la comprensión propiamente semiótica del símbolo, de carácter más bien nominalista, y en cuarto lugar, la concepción de lo simbólico propia del método iconológico, puente entre las precedentes. Ciertamente, esta es una de las concepciones más complejas del símbolo, pero se darán ejemplos de estos casos para ser comprendidos adecuadamente. La segunda de las concepciones, la de la simbología unida a lo psicoanalítico, parte sobre todo de la visión Carl Gustav Jung, el reconocido psiquiatra. A este respecto García Álvarez añade: " 8 García Álvarez, Cesar Simbolismo en el grutesco renacentista. Edición de la Universidad de León. Estos son aspectos que tuvieron una profundización de estudio dentro del campo del psicoanálisis, e innovadores por parte de Jung. Activación de Baldosas: Por 2 puntos de movimiento, puedes voltear una baldosa para activar su poder. Para hacerlo, debes estar colocado encima de ella. Una vez activada, podrás utilizarla en ese momento y cada vez que vuelvas a detenerte sobre ella. Serpiente: Implica pruebas de cálculo mental que se resuelven individualmente y te otorgan 2 monedas de oro si las superas. Escarabajo: Requiere una prueba de memoria que se resuelve de manera individual y te otorga 1 moneda de oro si la superas. Antorcha: Ilumina todas las baldosas lindantes, dejándolas cara arriba y activando sus poderes. Debes elegir una sola prueba y una sola trampa para realizar en ese turno. Barca: Plantea una prueba de lógica basada en un rompecabezas cúbico. Ten en cuenta que el Ankh y la Barca son trampas de la pirámide, y deberás resolverlas en grupo para continuar jugando mientras el tiempo sigue corriendo. Faraón: Si activas esta baldosa, el faraón se despierta y debes devolverle la mitad del oro que tengas en tu poder en ese momento. Crea una web o blog en WordPress. CÓMO SE JUEGA Antes de sumergirte en esta emocionante aventura, es crucial preparar adecuadamente el escenario. Sigue estos pasos: Distribución de las Baldosas: Comienza por tomar todas las baldosas y mézclalas sin desvelar las imágenes. Selección de Exploradores: Cada jugador debe escoger una ficha de explorador. Objetivo y desarrollo: Se juega en equipo. Es obligatorio gastar los 3 y tienes dos opciones para hacerlo: Desplazamiento: Por 1 punto de movimiento, puedes desplazarte de una baldosa a otra adyacente, en dirección horizontal o vertical. Las baldosas en la pirámide tienen diferentes poderes, cada uno representado por un símbolo. Baldosas que ocultan monedas: Serpiente: Implica pruebas de cálculo mental que se resuelven individualmente y te otorgan 2 monedas de oro si las superas. Baldosas de movimiento: Chacal: Permite moverte en forma de «L», similar al movimiento del caballo en el ajedrez. Brújula: Te permite moverte verticalmente. OVNI: Te permite desplazarte a cualquier casilla en la pirámide. Baldosas especiales: Antorcha: Ilumina todas las baldosas lindantes, dejándolas cara arriba y activando sus poderes. Ojo de Ra: Permite a todos los jugadores ver una baldosa que todavía no ha sido activada. En Santo Domingo de Soria se encuentra uno de los tímpanos más originales, cuatro arquivoltas de dovelas labradas coronan el frontón en el que se observa en su parte central el pantocrátor , con su mandorla oval y los cuatro evangelistas tetramorfos , además de José y María completando la escena. La singularidad de este pantocrátor, es que es uno de los cinco únicos ejemplos en el mundo todos en la península Ibérica de la iconografía románica llamada trinitat paternitas , es decir está representado Dios Padre con Cristo sentado sobre él. Los arcos descargan sobre artísticos capiteles soportados por columnas adosadas que, a su vez, descansan en un banco corrido. En los capiteles se representan escenas del Antiguo Testamento , desde la génesis de la Tierra y los astros que pueblan el universo, hasta la creación de Adán de una figura de barro y la de Eva de una costilla de éste. En la arquivolta interior se representan los veinticuatro ancianos del Apocalipsis dos por dovela , todos ellos llevando varios instrumentos musicales en actitudes de beatífica serenidad. La segunda arquivolta escenifica la matanza de los santos inocentes, cuyo responsable, Herodes , es aconsejado al oído por un demonio con alas. La tercera arquivolta exhibe una sucesión de eventos evangélicos, como la Asunción , la Visitación , la Anunciación , el Nacimiento de Jesús y la Adoración de los Magos , etc. Por fin, la última arquivolta contiene episodios de la Pasión y de la Resurrección. La fachada de Nuestra Señora de Poitiers sirvió posiblemente de modelo para la de Santo Domingo y es posible que fueran maestros de Poitiers los que intervinieron en su realización. Lo cierto es que este frontis, cuya portada se encuentra magníficamente conservada por haber dispuesto incluso hace poco de un tejado, representa uno de los mayores logros del románico español. La escultura románica tardía se ve en el pórtico y tímpano de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela donde el tratamiento en la figura humana es mucho menos rígido y con un estilo de transición del románico al gótico. Todo el pórtico está lleno de imágenes por el horror vacui se encuentran doscientas esculturas. La obra fue realizada por el maestro Mateo y está presidido por la Maiestas Domini acompañada por el tetramorfo y rodeada por los ancianos del Apocalipsis. En el mainel hay una imagen del apóstol Santiago y haciendo de fuste de las columnas se encuentran el resto de profetas y apóstoles. El autor firmó la obra: «El año de la Encarnación del Señor el maestro Mateo ha dirigido la obra desde el principio». En Italia, se desarrollaron varias escuelas en las que la influencia de la antigua Roma estaba muy marcada. Una obra de finales del siglo XI fue la cátedra de mármol [ n. Esta cátedra forma parte de una serie que se puede encontrar por la Campania , donde varios artistas se dedicaban a la decoración de los pórticos o elementos interiores de las iglesias. Estas cátedras o sitiales estaban por lo general apoyados sobre figuras de atlantes humanos, elefantes o leones y es normal encontrar estos mismos soportes bajo las columnas de los pórticos, estos pórticos fueron evolucionando hasta adquirir mayores dimensiones hasta convertirse en atrios grandes como en la catedral de Módena. Dos grandes escultores románicos italianos destacaron Wiligelmo de Módena y Niccolò el primero en la llamada escuela de Emilia , fue un escultor muy expresivo con gran influencia de la Antigüedad, trabajó en la catedral de Módena , sus últimas figuras talladas en las jambas de las puertas ya se encontraban a un paso del nuevo arte gótico. Niccoló realizaba unos modelados de figura más suaves y aunque trabajó en varios lugares, sus obras más exitosas se encuentran en Ferrara y en Verona. De todas las escuelas italianas la más influyente fue la de Lombardía, que se caracterizó por la exuberante decoración de los pórticos, llegando a cubrir fachadas enteras como la de San Miguel de Pavía , mezclando ornamentos vegetales, animales, monstruos y temas religiosos. En la Toscana el maestro Gulielmo trabajó en Pisa con un estilo relacionado con la escuela de Provenza. En sus fachadas, los pórticos están flanqueados por estatuas situadas en hornacinas al estilo romano y los dinteles se transforman en frisos continuos por toda la fachada. Esta escuela realizó arquivoltas muy ornamentadas talladas en forma radial. Este método fue adoptado rápidamente en Inglaterra, donde las dovelas radiales se convirtieron en una manera favorita de adornar los arcos, sistema que continuaron realizando durante todo el siglo XII. Las fuentes de la escultura románica inglesa fueron de Lombardía y del oeste de Francia, pero con las tradiciones locales con los estilos zoomorfos vikingos; en general, su escultura no fue monumental, sino realizada con pequeños detalles. Las llamadas portadas esculpidas son las que se presentan como un arco de triunfo con composiciones lineales cubriendo toda la entrada. Poco después de , estimulados por el redescubrimiento de la Antigüedad, la escultura románica del norte de Italia, de Toulouse y del noroeste de España, los escultores consiguen la conquista de la fachada para convertirla en una gran exposición de escultura monumental en distintas formas. Un ejemplo especialmente vistoso, a pesar de las numerosas restauraciones que ha tenido desde la Edad Media, es la fachada de la catedral de Angulema , que reproduce una visión escatológica distribuida en todo el frente. El frente de la abadía de Saint-Gilles puede ser considerado un verdadero «libro de piedra», dirigido a los fieles, a menudo analfabetos en el momento de su construcción. Hecha por monjes de la abadía entre y , la fachada sigue siendo una reconocida obra maestra del arte románico de la Provenza. La decoración de la fachada está formada por tres portadas, la central mayor que las laterales. El portal izquierdo presenta una Adoración de los Magos en el tímpano y la Entrada en Jerusalén en el dintel; el portal central tiene representado a un Cristo en Majestad en el tímpano y en el friso inferior, que se extiende por los muros laterales, entre las puertas, se encuentran varias escenas relativas a la Pasión ; el portal derecho tiene una Crucifixión en el tímpano, y debajo, varias escenas relativas a episodios posteriores a la Resurrección de Cristo Noli me tangere , Santas mujeres en el sepulcro , Aparición a los apóstoles …. Entre las tres puertas se sitúan una serie de columnas recuperadas de la época romana, y entre ellas, varias figuras de grandes dimensiones: San Miguel , Los doce apóstoles y la Lucha de ángeles y demonios. En la parte inferior, junto al suelo, hay personajes del Antiguo Testamento, además de escenas no religiosas. Los elementos arquitectónicos de decoración están inspirados en el arte antiguo: capiteles corintios, base acanalada, óvalos y centauros. La observación de la Antigüedad se une a la iconografía románica visionaria en la portalada occidental de la iglesia de San Trófimo de Arlés , que, frente a la fachada de la iglesia, combina el tema de la visión apocalíptica con la del Juicio Final , y su estructura de arquitectura da gran relieve a los arquitrabes y al friso , así como a la columnata que sirve de marco para las grandes estatuas. El portal de San Trófimo de Arles llega a su desarrollo románico alrededor de y sobre él se aprecia el curso seguido por los escultores en busca de una representación monumental de la fachada triunfal. Con la magnífica fachada de la abadía de Saint-Gilles , es una de las mejores colecciones de arte románico tallado en la Provenza. El porche incluye una variedad de elementos decorativos: pilastras estriadas, capiteles con hojas de acanto, frisos griegos, tiras de hojas de palmera, bajorrelieves adornados con volutas. El orden del portal se inspira en el arte antiguo, y evoca un verdadero arco de triunfo romano que se abre a la abadía. La influencia del arte antiguo, especialmente la de sarcófagos paleocristianos , se encuentra al estilo de figuras y motivos florales de la decoración. Los motivos decorativos determinan temas relacionados con el Antiguo Testamento, así como las bestias salvajes y criaturas malignas que se asocian a los dos patrones de la catedral: san Esteban y san Trófimo. La estructura general es similar a la de Saint-Gilles, pero aquí se ha reducido a una única puerta. Las columnas-estatuas en el portal de Santa María la Real de Zaragoza , constituyen una de las obras más interesantes y complejas del arte medieval navarro, además de representaciones religiosas, existen múltiples relieves de gran simbolismo. Han sido consideradas como inspiradas en la escultura de Chartres , sea directa o a través de la corriente de la escuela de Borgoña, por sus proporciones alargadas y la verticalidad de los estrechos pliegues de las vestimentas. La fachada se adosó sobre la anterior del monasterio de Santa María de Ripoll , hacia mediados del siglo XII , para decorar la entrada principal de la iglesia, siendo uno de los ejemplos más monumentales, en cuanto a la decoración escultórica, en el ámbito románico catalán vinculado a la escuela de Toulouse de Languedoc. Se ha establecido un punto de relación entre el arte realizado en Ripoll y el de Toulouse, por el estudio de los relieves y de las estatuas de las columnas así como de los pliegues de la ropa, llegando a proponer un cierto acercamiento con el arte del maestro Gilabert o su taller, también parece acercarse al estilo de las esculturas del portal norte de Grossmünster de Zúrich, quizá por el parecido de ambas con un origen italiano. Los capiteles son una de las muestras más importantes de la escultura románica y conducen a un mundo rico en simbología. La falta de espacio era una de las razones de ese «antinaturalismo» que caracteriza a la escultura —y también a la pintura— del románico. Difundido por San Agustín , el neoplatonismo tuvo una influencia decisiva en la configuración del arte medieval. La creación del hombre, el pecado original, la natividad o el juicio final son algunos de los temas representados en lo que se conoce como capiteles historiados. Así, entre los animales que representaban al bien se encontraban las aves, a menudo comparadas con el alma que se eleva hacia el cielo, el león o el grifo. Dragones, arpías, basiliscos, sirenas y centauros completaban el repertorio de bestias enemigas del hombre y de Dios. En la segunda mitad del siglo X , la decoración arquitectónica de los edificios religiosos era por regla general muy simple. Alguna placa en relieve decorado , impostas con molduras y algunos capiteles vueltos a utilizar de los períodos anteriores. En los grandes edificios se colocaban pilares rectangulares de gran tamaño como elementos de separación entre la nave y los pasillos laterales, por lo que era muy difícil encontrar grandes capiteles, puesto que sólo se colocaban en columnas más pequeñas para iglesias más pequeñas o criptas. Las primeras experiencias en la talla de capiteles representaron uno de los aspectos esenciales en el paso a la escultura románica monumental durante la primera mitad del siglo XI. En el norte de Italia , los primeros capiteles con poca ornamentación se encuentran en criptas y deambulatorios como en la abadía de Sant'Antimo en Montalcino Siena y la Basílica de Santo Stefano de Verona. Durante la segunda mitad del siglo XI cerca de en la catedral de Caorle un grupo de capiteles se caracteriza por la imitación fiel y directa de los modelos antiguos corintios que se observan en las basílicas del Adriático , entre Venecia Sant Nicolò en el Lido y Trieste catedral de San Giusto. Esta tendencia continúa en el deambulatorio de Tournus e Issoudun , antes de finales de siglo X , así como en la catedral de Clermont-Ferrand de Auvernia. Las hojas de acanto se tallaban y se representaban junto con volutas que se curvan hacia atrás en las esquinas y en las caras de los capiteles. Casi al mismo tiempo, en el sur de Francia y Cataluña, hubo una búsqueda de los medios técnicos para resolver el problema de adaptar los motivos utilizados en los relieves entrelazados, palmetas y rosetas a las superficies del capitel. Desde el final del primer tercio del siglo XI en la abadía de San Filiberto de Tournus y Sant Pere de Roda , aparecieron una serie de capiteles sobre imágenes corintias que mostraban el relieve superficial prerrománico dando paso al biselaje y con ranura de profundidad. Un segundo grupo de capiteles con proporciones más cercanas a las formas cúbicas muestran dibujos como cestas con follaje: San Pedro de Roda, Santa Fe de Conques y Aurillac. Vínculos con el trabajo previo de relieves románicos aparecen con mayor claridad en los capiteles esculpidos en la iglesia de Sant Martí del Canigó en Conflent , datados de comienzos del siglo XI. La transición de la decoración vegetal al figurativo fue investigada por Henri Focillon que subrayó el papel de la figura que contribuyó a formar el estilo propio de la plástica románica, y los compara con los capiteles del arte otoniano de la iglesia de Vignory adornados con motivos geométricos, vegetales y animales, que muestran la técnica y una preocupación similar del trabajo, a los observados en el sur de Francia. Desde comienzos del siglo XI , Borgoña posee monumentos de gran importancia: Abadía de Cluny , Romainmôtier , abadía de San Filiberto de Tournus , San Benigno de Dijon , esta iglesia, tuvo un papel muy importante durante las dos primeras décadas del siglo, por las obras mandadas realizar por el abad de origen italiano Guglielmo da Volpiano , hoy en día aún conserva la cripta con algunos capiteles con una decoración de monstruos, máscaras y figuras: su naturaleza innovadora los hace uno de los más llamativos en este estilo. En París, los capiteles de Saint Germain des Prés en el Musée de Cluny , contrastan con estas series anteriores por la monumentalidad del Cristo en majestad representados en ellos. La abadía de Saint-Benoît-sur-Loire , tiene un importante conjunto de capiteles de gran calidad y detalle en las esculturas, con hojas de acanto y de palmetas y con una inscripción del escultor: «Umbertus me fecit». En otras series aparecen las figuras humanas con representación de historias de la Biblia , la Anunciación , la Visitación de María y la Huida al Egipto. El origen de la escultura románica en la segunda mitad del siglo XI se evidencia tanto en el norte como en el lado sur de los Pirineos. El edificio más antiguo es la iglesia de San Salvador de Leyre , en Navarra , consagrada en , con sus dos grupos de capiteles situados en la cripta y la decoración de flores y palmetas, que estaba destinada a convertirse en un de los temas favoritos de la escultura románica en el sudeste de Francia y el noroeste de España; la ornamentación se impuso progresivamente en el último cuarto del siglo en Santa Maria de Ujué , antes de La historia de la escultura románica depende directamente del acierto de la datación de los trabajos de Toulouse, Moissac, Jaca, León y Compostela. La catedral de Santiago de Compostela y la basílica de San Sernín de Toulouse son dos edificios de importancia comparable. Sus plantas son similares y la construcción de ambos comenzó casi a la vez, poco después de Ambos contienen un programa de escultura similar. Cerca de capiteles románicos se conservan en San Sernín, situados en el arranque de los arcos de medio punto en el interior del edificio. Mostrando gran continuidad estilística y una progresión del ábside hacia la nave , los siguientes grupos se pueden distinguir capiteles densamente decorados en la parte inferior del coro y del crucero en el interior del ábside y finalmente los del pasillo de la nave central son casi exclusivamente con adornos de hojas. La cronología de estas obras se evalúan con el período de reforma que se realizó en Sant Serni entre y Los capiteles más antiguos en Santiago de Compostela constan de decoraciones de animales y de motivos vegetales y con similitud allí son los capiteles del Panteón de reyes de San Isidoro de León , donde también los hay con temas bíblicos. Hoy en día Toulouse, León, y Compostela son consideran lugares de trabajo contemporáneo desde A medida que se avanza en el tiempo los temas escultóricos van representando temas reales y fantásticos, así se mezclan los temas cristianos con toda una serie de bestiario, los monstruos de leones con cabeza de águila o pájaros con cuerpo de mujer, sirenas aladas y centauras en monstruosas representaciones con el propósito de su interpretación como el bien y el mal, sin olvidar los temas obscenos. Los capiteles de muchos claustros son modelo de estas series historiadas como puede observarse en el monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos , el monasterio de Sant Cugat en Cataluña y el claustro de Elna del Rosellón. A toda esta imaginación desbordante, se dio fin con el texto escrito por san Bernardo de Claravall en el siglo XII contra los capiteles historiados. En el período románico la madera fue uno de los materiales más empleados para la elaboración de las imágenes para el interior de los templos. Las esculturas representando a Cristo Majestad y la Virgen María con el Niño llamada Sedes sapientiae , eran las representaciones más numerosas que se hacían para venerar en cada iglesia. Casi todas se han datado a partir del siglo XII o principios del XIII. Étienne Boileau, en el siglo XIII en su Livre des métiers , ilustra la creciente especialización que separaba a los carpinteros de los tallistas asociados a los santcristos. Los cristos de madera se realizaban a partir de dos o tres piezas, dos troncos se ensambaban para formar la cruz, una única pieza era utilizada para el cuerpo y otras dos para los brazos. De acuerdo con el Livre des métiers , el encaje era una de las principales cualidades de los artesanos de la madera. En cuanto la obra estaba tallada, se preparaba para recibir la policromía , lo que demuestra claramente las relaciones que existían entre los creadores de imágenes y los pintores, salvo que ambos trabajos fueran realizados por las mismas personas. Se sabe que en muchas de las abadías románicas había talleres de talla de madera junto a los de pintura. La mayoría de estas imágenes estaban destinadas a ser policromadas, pero también a muchas de ellas se las cubrió con una capa metálica, si los recursos económicos lo permitían. Muchas de estas imágenes estaban realizadas para su uso como un relicario. Así, el busto relicario de san Baudime en Saint-Nectaire Puy-de-Dôme está realizado sobre una base de madera cubierta con hojas doradas de cobre repujado, con la cabeza y las manos de fundición de cobre finales del siglo XII. El busto de san Cesario de Arles conservado en la iglesia de Maurs Cantal , recibió una capa de plata y cobre dorado en el cuerpo solamente, mientras que la cabeza y las manos fueron pintadas directamente sobre la madera. La imagen del cristo crucificado, en la Edad Media, se representaba en varios tipos de iconografía : con el torso desnudo y con el perizonium o falda corta atada a la cintura y muerto en la cruz con los ojos cerrados y el rostro con dramatismo y cierta tensión y el Cristo en Majestad que se presenta sobre la cruz con la túnica larga hasta los pies, ceñida a la cintura y triunfante, con la particularidad de tener los ojos abiertos y sin ningún signo de dolor. Esta representación fue la más abundante en Occidente durante todo el siglo XII siguiendo el prototipo del cristo romano de Oriente. Representa la inmortalidad, sin sufrimiento humano sino que triunfa como Dios, tampoco se presenta con la corona de espinas si alguno de ellos está coronado es con la corona real. La anatomía sigue la verticalidad de la madera que forma la cruz, las manos están abiertas con los dedos estirados y los miembros clavados cada uno individualmente cuatro clavos. Entre las imágenes en madera de Cristos en Majestad destaca la del Volto Santo de Lucca , el de la catedral de Braunschweig de firmada por su autor Imervard, en el cinturón de la túnica , el de la catedral de Milán , la conservada en el Museo de Arte Sacra de San Gimignano. En la región del Mosa y de Renania , el Cristo de Notre Dame de Tongres y el de San Jorge de Colonia muestran una tradición otoniana. Se dieron en gran cantidad por los valles de los Pirineos donde destaca el Cristo de Mig Aran conservado en la iglesia de Vielha en el Valle de Aran y la Majestad Batlló , una imagen en madera policromada del siglo XII , que representa a Cristo crucificado, en actitud de Cristo Majestad o triunfante, sin rastros de sufrimiento. Es una de las muestras más interesantes de imaginería medieval de este tipo iconográfico en Cataluña. Parece que su introducción en Cataluña se debió a los pisanos, cuando llegaron hacia el año para ayudar al conde Ramón Berenguer III de Barcelona en su lucha por la conquista de las islas Baleares. Durante el románico la imagen más característica de la Madre de Dios se representa sentada en un trono, vestida con túnica, manto y en general con corona , el Niño se encuentra sobre sus rodillas, mirando ambas imágenes de frente, en versiones posteriores se ve con el Niño ya sentado en la rodilla izquierda y con una aptitud menos hierática. Parece que no hay comunicación entre ambos personajes incluso es difícil encontrar alguna escultura en la que lleguen tan sólo a tocarse, las manos de la madre están en posición abiertas como para proteger al Hijo pero sin llegar a frotarlo. Esta representación de María como Trono de la Sabiduría, coincide con el dogma de la Encarnación. Desde fue desapareciendo la rigidez en favor de la expresión de los sentimientos de ternura entre la madre y el hijo. Estas estatuas fueron objetos de gran veneración y culto, y la piedad de los fieles les atribuían milagros, casi siempre eran usadas también como relicarios y se utilizaban para ser colocadas en un altar, pero también para las procesiones. Los escultores del Rosellón elaboraron una gran serie de imágenes sedentes durante la segunda mitad del siglo XII , entre las que se encuentran la Madre de Dios de Cornellà de Conflent. En la iglesia de Saint-Nectaire se encuentra una Vierge à l'Enfant , en madera policromada. Esta virgen «Sedes Sapientiae» se la conoce con el nombre de Notre-Dame du Mont Cornadore , ella encarna el trono de la Sabiduría eterna. Aparecen como extensiones de estas imágenes la gran cantidad de madres de Dios catalanas en torno a los talleres de la Seo de Urgel y Gerona. Son de remarcar obras como la imagen de la Virgen de Montserrat del monasterio de Montserrat del siglo XII , realizada en madera de álamo y de haya, mide 95 centímetros de altura y está policromada dorado, y la realizada en piedra, la imagen de la Mare de Déu del Claustre de la catedral de Solsona , por el maestro Gilabert de Tolosa , con gran virtuosismo y precisión de los detalles. La imagen mide cm de altura. Otros tipos de imágenes pueden darse al norte de España, Borgoña, Italia, Suiza y Alemania, sobre todo las Vírgenes otonianas de Colonia, Hildesheim , Paderborn y Frankfurt , y otras en los países escandinavos. Muchas de estas obras se relacionan con la escultura monumental en piedra. Los grupos de «descendimientos», fueron realizados para ocupar el ábside de las iglesias, en una distribución horizontal. Según la región, Cristo se presentaba en diferentes momentos del descendimiento de la cruz, en algunos todavía estaba clavado, en otros sólo tenía la mano derecha o cabeza y el cuerpo separado de la cruz. En Italia se conservan enteros dos grupos el de la catedral de San Lorenzo en Volterra y el de la catedral de Tívoli. Estas esculturas pertenecen a un momento de gran florecimiento de la imaginería que se dio en Cataluña durante el siglo XII y son uno de los conjuntos escultóricos románicos más singulares y excelentes. Más de la mitad de estas obras se ejecutaron en las zonas pirenaicas repartidas entre los condados de comtats de Pallars , Ribagorça y Urgell y muchas de ellas se deben al patronaje y supervisión de la baronía de Erill en tiempos de san Ramón , obispo de Roda La iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall del valle de Boí , contó en su origen con un grupo de tallas policromadas románicas que representaban el tema del Descendimiento. Fueron descubiertas y dadas a conocer en Las siete figuras representan a Cristo, José de Arimatea, Nicodemo, los dos ladrones Dimas y Gestas y María con Juan el Bautista. Están realizadas con madera de álamo; sus vestimentas corresponden a lo tradicional en estos personajes. En el interior del templo se encuentra una reproducción del grupo escultórico mientras que las imágenes originales están en el Museo Episcopal de Vic y en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Del descendimiento de Santa María de Taüll se conservan cuatro imágenes, Cristo, María, Nicodemo y uno de los ladrones. En Durro conservan también el Nicodemo de otro descendimiento. Aunque no se conoce el nombre de los escultores, por algún documento se ha podido saber el proceso de algunas obras, como el Descendimiento del monasterio de San Juan de las Abadesas , por el que un personaje llamado Dulcet adquirió la madera de nogal y abeto y encargó al canónigo Ripoll Tarascó «la imagen del Salvador crucificado con los ladrones además de otras cuatro figuras», seguramente aunque no fue su autor el canónigo fue el que realizó la iconografía del grupo escultórico. Las artes suntuarias en piezas de talla de marfil , bronce o de oro pilas bautismales, recipientes para el ritual de lavado de manos, arcas e imágenes para las reliquias, objetos litúrgicos , estuvieron con frecuencia decoradas con motivos figurativos u ornamentales escultóricos y fueron encargos de reyes y obispos que representaban no sólo el gusto artístico de la época, sino por encima de todo el poder de los comitentes. En los países germánicos no se observa el mismo tipo de evolución de España o Francia en relación con la escultura. En esa región tuvo un mayor impacto la producción de piezas metálicas, especialmente con el taller de bronce de Hildesheim del siglo XI , de tradición otónica. El obispo Bernward, que controlaba su producción acuñó el nombre de un estilo de piezas relacionadas con las ceremonias litúrgicas. Para la iglesia de San Miguel de Hildesheim se realizaron, entre otros objetos, las puertas de bronce y la pila bautismal. Los talleres más famosos en las regiones del Mosa y del Rin fueron los de Renier de Huy, Godofred de Huy y Nicolás de Verdún. Otra de las pilas bautismales en bronce más célebres es la que se encuentra en San Bartolomé de Lieja encargada por el abad Hellinus y realizada por Renier de Huy, trabajada en alto relieve con gestos y movimientos naturalistas y pliegues suaves en sus vestimentas, con un estilo muy cercano al clásico. Este proceso encaminado al naturalismo propio de la región del Mosa fue extendiéndose por las zonas del norte de Francia e Inglaterra. Otro artista de la misma región Nicolás de Verdún , realizó en Klosterneuburg , a orillas de Viena , un púlpito en con veintiuna escenas del Antiguo y Nuevo Testamento en esmalte en el siglo XIV se convirtió en un retablo de altar y un arca relicario que se conserva en la catedral de Tournai. Las puertas de bronce formaban parte de una de las principales obras de arte de la Edad Media románica. Eran obras ambicionadas por todos los grandes centros religiosos, se encuentran desde Venecia a Sicilia , y en los países del norte de Europa. Las puertas romanas de Oriente de Venecia, Salerno y la Basílica de San Pablo Extramuros en Roma están realizadas con incrustaciones de plata. El trabajo de Barisano de Trani firmado en las catedrales de Trani portal central, c. En el norte de Italia, los batientes de la puerta de San Zenón de Verona constan de plafones sobre madera y fueron realizadas por diferentes maestros en un estilo claro románico; presentan una iconografía centrada principalmente en el Antiguo y Nuevo Testamento, pero también se incluyen temas apocalípticos y la historia de san Zenón. El ámbito artístico de la orfebrería románica tuvo un papel muy notable, no sólo en el nacimiento y desarrollo de la escultura monumental, sino también en la formación de artistas. La reputación de los orfebres traspasó fronteras y sus obras fueron utilizadas a menudo como modelos. Se decía de Godefroid de Huy que: «…no tenía igual en el campo de la orfebrería, que en varias regiones, había hecho muchos relicarios y objetos para reyes. El repujado fue una de las técnicas que más emplearon los orfebres, ya que era la técnica que mejor iba para emplear sobre una base de madera para relicarios y pequeños retablos. El trabajo de busto-relicario sin duda tuvo un gran impacto en el florecimiento de la escultura románica. En el Llibre dels Miracles de Saint Foy , escrito hacia por Bernard, maestro de la escuela episcopal de Angers , hay un magnífico testimonio:. El arte específico de tallar el marfil tuvo un gran desarrollo en la época románica, especialmente en las zonas de influencia carolingia, y mostraban por encima de todo el poder de quienes encargaban las obras, principalmente en grandes monasterios o por encargos de poderosos personajes. Se conservan unos ejemplares de gran calidad como el que se encontraba en la abadía de Bury Saint Edmunds en Inglaterra y hoy en día conservado en el Museo Metropolitano de Nueva York. En la península Ibérica desde el siglo XI hubo un gran taller de talla en marfil y orfebrería en el monasterio de San Isidoro de León, siendo una gran muestra de ello el Crucifijo de don Fernando y doña Sancha datado cerca del año La imagen de Cristo está tallada en marfil y es de pleno volumen y es representado vivo, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha de cara ovalada, donde resaltan los grandes ojos abiertos con las pupilas incrustadas con piedra de azabache. En la parte posterior del cuerpo, como era común, tiene un hueco para usarlo como relicario. En el norte de Italia hubo una expansión durante el llamado románico lombardo ejecutado por los magistri comacini , estos escultores se trasladaban en grupo con gran facilidad y se encuentran obras documentadas en los Alpes , el Lacio , Alemania , Dinamarca y Suecia , a principios del siglo XI trabajaron por todo el territorio catalán, principalmente bajo el patrocinador abad Oliba.

Giradas con Símbolos Colosales -

Miles de obreros fueron necesarios en el traslado y elevación de uno de los obeliscos colocados en la ciudad de Roma, que medía 32 metros de alto y pesaba unas toneladas.

Muchos obeliscos originarios de Egipto, se encuentran en varias ciudades de Europa y América, como si estos monumentos fueran fruto de botines de guerra. Simbólicamente, hay poca diferencia entre los obeliscos, que los egipcios elevaban hacia el cielo, y las agujas de las torres de las iglesias y de las catedrales góticas, que se asemejan en la forma o en la intención.

El enclave de Baalbek, en el valle de la Bekka, en el Líbano, alberga un misterio que permanece hasta nuestros días imposible de descifrar, debido a unas imponentes piedras que desafían toda lógica, y dan lugar a infinidad de hipótesis sobre cómo pudieron ser talladas, transportadas o izadas.

Casi todas apuntan a que se tuvieron que utilizar técnicas que se suponen imposibles de conocer por una cultura antigua, y que son desconocidas por la ingeniería actual. A la salida de Baalbek se encuentra la antigua cantera excavada en una colina cercana.

Destaca un mastodóntico bloque de piedra semienterrado, perfectamente tallado y que por razones desconocidas no fue transportado hasta el templo. Tiene unas medidas de 21,5 x 4,2 x 4,8 metros y un peso cercano a las dos mil toneladas.

Se trata de la piedra tallada más grande del mundo. Y se constata la existencia de varias más en la cantera cercana con pesos y medidas similares.

Baalbek es un yacimiento arqueológico que en la antigua Roma era conocido como Heliópolis o Ciudad del Sol. Uno de sus espacios más fascinantes era el llamado Templo de Baal, también conocido por los romanos como Templo de Júpiter, conformando un santuario gigantesco de las que las más importantes son tres templos y una gran terraza ciclópea.

Baalbek fue una vez uno de los lugares más sagrados del mundo, y sus templos una de las maravillas del mundo antiguo. El tamaño del templo empequeñece al Partenón de Atenas.

Tan magnífico como ciertamente es el templo de Júpiter, que yace sobre una terraza pre-romana de piedras colosales que son aún más impresionantes. En la parte de debajo podemos ver una hilera de nueve bloques en el muro sudeste de la terraza, cada una midiendo aproximadamente 10 metros de largo, por 4 de alto y 3 de ancho, y por lo tanto con un peso de más de toneladas.

Entre las cuestiones que preguntaré están: ¿por qué eran usadas piedras de ó 1. Es un misterio que ha inspirado la imaginación de los hombres durante miles de años. Impresionantes también son las murallas ciclópeas por su inmensa magnitud, en especial de otras tres colosales rocas que miden 20 x 4,5 x 4 metros y cada una pesa mil toneladas.

Cómo pudieron ser transportados enormes bloques de piedra, de dos mil toneladas de peso, e izados hasta ser colocadas sobre otros bloques a más de 6 metros de altura, es una cuestión a la que nadie ha podido dar una explicación satisfactoria, pues solo para moverlas se necesitaría el concurso de varios miles de hombres.

La datación exacta de estas imponentes construcciones continúa siendo un misterio, aunque algunos investigadores consideran que tan ancestral yacimiento megalítico tiene entre El templo de Baalbek está bastante bien conservado, pues gran número de esbeltas columnas permanecen en su lugar y con una magnífica puerta intacta que permite formar una idea bastante cercana a sus proporciones y magnificencia.

Bronce de Sursok En el Museo del Louvre se conserva el Bronce de Sursok, un ídolo de la deidad que estaba en el templo de Baalbek expuesto a la veneración de los antiguos fieles y peregrinos, sobre un zócalo flanqueado por toros, con la actitud de un dios de las tormentas, teniendo el rayo en la mano, símbolo de los elementos dominados y también de la fertilidad, porque el agua de las tormentas y borrascas ponía término a las catastróficas y prolongadas sequías.

Al sur de Siberia, Rusia, cerca de las montañas de Gornaya Shoria hay unas estructuras que se componen de enormes bloques de piedra de granito, con superficies planas, ángulos rectos y esquinas agudas. Los bloques parecen haber sido apilados, casi a la manera de una construcción ciclópea, y son enormes.

Es una región, remota y aislada, donde se encuentran unas ruinas en la cima de una montaña hechas con bloques de granito, traídas de no se sabe dónde, pero que no son del lugar, algunos de los cuales pesan más de 4.

La gran piedra de Baalbek, pesa unas 1. No existe la menor referencia de la civilización que pudo haber levantado este monumental lugar, acarreando esos gigantescos bloques hasta la cima del cerro, apilarlos y ajustarlos con inusitada precisión. Existen lugares donde hay enormes piedras que pesan más de doscientas toneladas que fueron encajadas milimétricamente, con ángulos múltiples y esquinas inverosímiles.

De ahí que haya leyendas y teorías que afirman que los antiguos podían licuar y solidificar las rocas a voluntad, como se trata el cemento. En Sacsayhuamán, Perú, hay enormes bloques de piedra formando murallas, que parecen haber sido moldeadas como si fueran de barro, pues encajan unas con otras con inusitada precisión.

precisión milimétrica necesaria para encajarlos unos con otros en la forma en que se encuentran. Como en otros muchos lugares, hay leyendas que narran que el sitio fue construido por una raza sin nombre de personas lideradas por un poderoso dios que descendió de los cielos.

Estos megalíticos bloques de piedra han llamado la atención de numerosos investigadores de todo el mundo, que han tratado desesperadamente de resolver el misterio que hay detrás de este complejo antiguo. Sigue siendo un misterio en cuanto a cómo las culturas antiguas lograron transportar y encajar las enormes piedras tal como se ven hoy en este complejo arqueológico.

Algunas hipótesis apuntan a que los ángulos misteriosos formados por los bloques megalíticos de piedra revelan el conocimiento antiguo de alineaciones astronómicas de la luna, el sol y nuestro planeta, así como los eclipses lunares y solares.

Se sabe que muchas culturas antiguas construyeron sus monumentos y ciudades sobre la base de las alineaciones astronómicas.

Antiguas tradiciones de los pobladores del imperio inca hablan de la existencia de una planta que les fuera regalada por sus dioses, con cuyas hojas habrían podido ablandar las piedras para volverlas maleables. Acaso esto explicaría la extraordinaria precisión en el corte y tallado de los gigantescos bloques pétreos de las construcciones, cuyo encastre entre unos y otros es tan perfecto que ni siquiera permite la introducción en las junturas de una delgada hoja de afeitar.

Monolitos de más de cien toneladas y hasta cinco metros de altura, cuyas aristas encajan tan perfectamente con el conjunto que las rodean, hasta el punto que resulta imposible introducir la punta de un cuchillo entre las juntas de dos de ellas.

El caso es que este tipo de estructuras también existen en otros lugares, en otros continentes, como los muros hititas que se encuentran en el yacimiento arqueológico de Alacahöyük, al norte de Turquía.

Y es que, rocas de muchas toneladas encajadas en un monumento de grandes proporciones apunta, necesariamente, a la intervención de alguna «sustancia ablandadora».

Esa técnica de construcción, a pesar de las grandes distancias, siempre es la misma… por lo que si nuestros antepasados encontraron una fórmula para ablandar y moldear las piedras, ¿cómo es que se perdió aquel conocimiento?

Tiahuanaco La característica más notable de las antiguas y avanzadas civilizaciones mesoamericanas es la impresionante arquitectura, consistente en estructuras megalíticas compuestas por enormes piedras, salpicada por grandes monolitos semejantes a estatuas con aspecto humano.

Los gigantescos monolitos de piedra utilizados en la construcción de la ciudad de Tiahuanaco fueron transportados desde canteras ubicadas a cuarenta millas del lugar. Sigue siendo un total misterio cómo lograron cortar y transportar las piedras colosales en aquellas épocas y lugares donde todavía no había caballos u otras bestias de carga.

Es por ello que las leyendas cuentan que esta ciudad fue construida por gigantes, refiriéndose especialmente a la Puerta del Sol. La Puerta del Sol es una estructura megalítica elaboradamente tallada en un único bloque de piedra que pesa más de diez toneladas, en cuya parte superior se representan unos grabados con inscripciones astronómicas, por lo que se cree que era una especie de calendario antiguo.

Tiahuanaco fue alineado con el Sol en los equinoccios de primavera y el invierno. Los restos arqueológicos de la ciudad muestran que fue habitada por una antigua civilización que prosperó en el tiempo, y dejó muestras de su existencia, como construcciones y otros restos que inclusive para la tecnología de hoy en día son difíciles de superar.

Esta cultura antigua dejó monumentos enormes que hasta la fecha no pueden ser descifrados, sus diseños matemáticos desconcertantes y construcciones son aún inescrutables. Pirámides truncadas, montículos artificiales, hileras de monolitos, plataformas, cámaras subterráneas, pórticos de dos pilares y dintel, tallados en la dura piedra.

La fecha de antigüedad no puede ser precisada pero se sitúa su establecimiento sobre a. Los testimonios dejados por esta cultura verdaderamente antigua hablan de dioses, templos, ídolos y calendarios, dejando una idea enigmática de su origen y propósito.

Poseía asombrosas técnicas en agricultura, arte, tecnología, ingeniería, construcción y administración. Como otras civilizaciones desaparecidas de América del Sur, carecían de toda tradición escrita, por lo que no se puede descifrar ninguna inscripción.

Ubicada cerca de Cuzco, en Perú, otro de los más misteriosos y magníficos sitios antiguos del planeta, porque hay una evidencia de tecnología extremadamente avanzada usada por culturas antiguas hace varios miles de años. Lo más llamativo es que la superficie de esos enormes bloques de piedra es tan lisa y tan suave que necesariamente tuvo que ser pulida utilizando herramientas o métodos desconocidos en la actualidad.

Colosos de Tebas Colosos de Abu Simbel Los colosos de piedra son esculturas de proporciones excepcionales que destacan precisamente por la magnitud de su tamaño y su grandiosidad. Por lo general son estatuas sedentes. En el templo de Ramsés II, en Abu Simbel, Egipto, hay cuatro grandes colosos que custodian la entrada.

Cada uno de los colosos tiene una altura de 22 metros. Tanto las estatuas como el propio templo, dedicado a las divinidades de Ra, Amón y Ptah, fueron construidos para provocar la admiración de los enemigos de Egipto. Los colosos de Memnón son dos gigantescas estatuas en piedra que representan a Amenhotep III en posición sedente, que se encuentran frente a la ciudad egipcia de Luxor, en la ribera del Nilo,.

Sus manos reposan sobre las rodillas y sus miradas se dirigen hacia el Este, en dirección al río Nilo y al amanecer del sol naciente. Estas colosales estatuas tienen 20 metros de altura y fueron talladas en bloques de cuarcita extraídos de una cantera y transportados, de manera increíble, a lo largo de kilómetros hasta ser colocados en su ubicación actual.

Según una antigua leyenda, todas las mañanas, cuando el Sol asomaba por el horizonte, de una de las estatuas, el coloso sur, emanaba un sonido agudo y prolongado, como un quejido que surge de las entrañas de la piedra, semejante a un canto triste pero al mismo tiempo armonioso, como el de un alma atormentada.

Actualmente ya no se escucha ese sonido al amanecer. Los colosos de Nemrut, en el sureste de Anatolia, Turquía, son un conjunto de estatuas de hasta 9 metros de altura que representaban figuras de dioses y reyes, leones y águilas que se mezclan sobre la cima de un monte.

Las estatuas llevan en ese lugar 2. Los budas de Bamiyan son imponentes esculturas que fueron esculpidas sobre la pared de la montaña. Fueron construidos en el siglo VI, cuando Bamiyan era un sitio sagrado para los budistas, una ciudad con una población de unos Las dos estatuas más prominentes que representaban a Buda de pie y tenían una altura de 55 y 37 metros y fueron demolidas en marzo de por ser considerados ídolos falsos.

Actualmente solo quedan los nichos a consecuencia de su destrucción por parte del régimen talibán al considerarlas ídolos y contrarias al Corán. Llevaban esculpidas en la montaña 1. Buda de Bamiyan Buda de Bingling Existen estatuas colosales de Buda en otros lugares, como en Bingling, cuyo templo se compone de una serie de grutas con grandes esculturas talladas sobre la roca, que se ubican a lo largo del cañón del río Amarillo, donde se encuentran las Cuevas de los Mil Budas, de las épocas de la Dinastía Jin de Occidente, entre los años y Son esculturas que suelen representar Budas y otras figuras relacionadas con esa religión.

En la actualidad se encuentran nichos, estatuas de piedra, 82 esculturas de arcilla. Las cabezas gigantes olmecas son esculturas extraordinariamente bien talladas en bloques de piedra basáltica con un peso medio de unas 25 toneladas cada una.

Miden más de dos metros de altura, aunque alguna llega a superar los ocho metros. Y tienen una antigüedad de entre 3. Estas fueron transportadas a grandes distancias, aunque el método utilizado para el transporte no es claro.

Las colosales cabezas carecen de cuerpo y representan un tipo de raza con rasgos negroides. Sus rasgos son típicamente negroides, muestran a hombres maduros con mejillas carnosas, labios gruesos, nariz ancha y plana con ceño fruncido; y con ojos rasgados en forma de almendra más próximos a las razas orientales.

Cada cabeza tiene un casco único y sus rostros son diferentes y de gran tamaño. La apariencia es de violencia y su expresión poco agradable. Hasta la actualidad, se han confirmado la existencia de diecisiete cabezas de piedra, todas dentro del territorio olmeca en la Costa Golfo de México, en los estados de Veracruz y Tabasco.

En Costa Rica, América Central, en la región del Delta del río Diquis, en la Isla del Caño y en algunas ubicaciones más, se encuentran unas esferas de tamaños que oscilan entre los 30 cm y los cms. de diámetro y con pesos que van desde unos pocos kilos hasta superar las 30 toneladas.

Se caracterizan por la perfección sorprendente de su acabado, y algunas cuentan con sofisticados petroglifos, tallados en alto y bajo relieve, de las que se desconoce su origen, historia y función, ya que no se encuentra una explicación lógica sobre su disposición y organización en el terreno, ni se conoce quiénes las construyeron y tampoco se pueden datar con precisión… Los arqueólogos no han podido datar cuándo fueron talladas, de qué manera las esculpieron ni cómo fueron transportadas estas piedras perfectamente esféricas que podrían tener más de 1.

Y no son éstas las únicas esferas de piedra gigantes en el mundo, ya que también se han encontrado con parecidas características en México y en Bosnia.

En otra parte del planeta, en un bosque de Bosnia, apareció semienterrada una misteriosa esfera de piedra gigante y podría ser la más grande fabricada por el hombre si no lo ha sido por la naturaleza. Según su descubridor se cree que había unas 80 en los años 30 del siglo XX, aunque desde entonces algunas fueron arrastradas por el río, otras fueron destruidas y otras sirven de adorno en jardines privados.

Y es probable que para aquellos tuvieran alguna función o carácter simbólico o mitológico. En al Océano Pacífico, en Nueva Zelanda, también se han encontrado grandes cantidades de esferas gigantes de piedra.

Nadie sabe de dónde han salido. Los científicos afirman que son obra de la naturaleza y que las piedras esféricas de este lugar están compuestas por restos de calcio cristalizado de un sedimento mineral de cerca de 60 millones años. Parecen esferas de roca de otro mundo que arbitrariamente fueron colocadas en la playa.

Las rocas varían en tamaño de 0,5 metros a 2,2 metros de diámetro y pueden llegar a pesar hasta siete toneladas. Según las tradiciones de los aborígenes de la isla, los moerakis son piedras sagradas.

Suponen un importante atractivo turístico de la Isla y están protegidas dentro del dominio de una reserva natural. Los habitantes de South Island afirman que algunas de estas esferas pétreas llegan a alcanzar hasta los 4 metros de diámetro.

que otra piedra esférica que se encuentra en la Isla de Pascua. Si por encima de cualquiera de estas piedras se coloca una brújula, ésta comienza a dar vueltas sin parar.

Moáis de la Isla de Pascua Uno de los lugares más misteriosos y aislados del planeta es la isla de Pascua, una isla de Chile ubicada en la Polinesia, en medio del océano Pacífico que tiene una superficie de ,6 km², y que resulta ser un verdadero misterio para los arqueólogos e investigadores de todo el mundo.

La Isla de Pascua es famosa por sus gigantescas estatuas. Un enigma que se debe a un millar de estatuas, llamadas moáis, estatuas de forma humana que presiden las zonas más bellas de la isla y servían para honrar a antepasados ilustres, pesan entre 30 y 75 toneladas y de altura miden 6 metros de media.

Quince moáis permanecen vigilantes al borde del océano, y al amanecer, durante el verano austral, el sol sale del mar por detrás de ellos, representando un espectáculo impresionante.

Lo más llamativo de los moáis, cuya simbología es más que extraña, es por su posición vigilante por toda la costa. Estas esculturas imponentes y colosales, fueron esculpidas en una sola pieza de piedra volcánica y están dispuestos en torno a la costa a modo de límite imaginario.

La más común de ellas es que fueron talladas por los habitantes polinesios de la isla, entre los siglos IX y XVI, como representaciones de antepasados difuntos, de manera que proyectaran su mana, un poder sobrenatural sobre sus descendientes; otros sostienen que formaban parte de un ritual para contactar con los dioses.

El significado de las estatuas es aún incierto, y hay varias teorías en torno a ellas. Los más de moáis conocidos tallados por los antiguos rapa-nui están distribuidos por toda la isla. La mayoría de ellos fueron labrados en toba del cono volcánico Rano Raraku, donde quedan más de moáis en diferentes fases de construcción.

Además de su gran tamaño y peso, hay otras incógnitas, como ¿qué seres tienen tales cabezas alargadas, manos con dedos tan largos y cuerpos tan abultados y pequeños? No se asemejan a representaciones de seres humanos… Algunos de los moáis llevan sobre sus cabezas el 'pukao' una especie de sombreros de piedra rojiza que tienen un peso de varias toneladas.

Solo sabemos que siempre se llevaban de pie para respetar la espiritualidad de las personas a las que representaban.

Si caían en el camino eran abandonados, significaba que no eran buenos. Y siempre se colocaban mirando a la aldea para protegerla. Esculturas del Valle de Bada. Indonesia En Indonesia, en una de las islas del archipiélago de Salawesi, un lugar conocido como Valle de Bada, también existen grandes esculturas monolíticas que recuerdan a los moáis de la Isla de Pascua.

La zona cuenta con unos 44 megalitos antiguos, que en su mayoría son representaciones antropomorfas, y otros son grandes calderos de piedra. El origen y significado de estos objetos siguen siendo un misterio. Los megalitos son datados entre 1. Están dispersos por todo el valle.

Nadie sabe quién las hizo, cuándo o con qué propósito. Sobre el origen de estas estatuas, los lugareños explican que siempre han estado allí. Algunos creen que fueron utilizadas en el culto ancestral o que pueden haber tenido algo que ver con sacrificios humanos.

Otros creen que estas estatuas se colocaron para alejar los malos espíritus. La estatua más grande mide cuatro metros de altura, 1,5 metros de ancho y 1,29 metros de espesor. Algunos investigadores opinan que están relacionadas con la cultura megalítica de Laos, Camboya y zonas de Indonesia, donde han aparecido diferentes ejemplos de megalitos, aunque los de Bada son únicos en todo el sudeste asiático por su morfología.

Sorprendente y a la vez totalmente lógico deducir que si hombres de antiguas civilizaciones trabajaron con unas piedras tan grandes y pesadas, en lugar de usar bloques más reducidos y ligeros, es porque su manipulación no representaba para ellos ningún problema.

Otras incógnitas cuyas explicaciones también resultan complejas, serían comprender la naturaleza de esas máquinas, sus dimensiones, qué tipo de fuerza o de energía utilizaban, y en su caso de dónde la obtenían, o cómo la generaban.

Lo que indica que lo que es real es porque resulta posible, mientras que lo que solo es probable es muy difícil de encontrar. No se debe descartar que los grandes monumentos megalíticos de las culturas de la antigüedad, dejados por doquier, en el fondo sean enormes símbolos de unos conocimientos que quedaron plasmados para la posteridad.

Tampoco se debe descartar la posibilidad de que, por el hecho de desconocer la realidad de los procesos de construcciones de monumentos como la Gran Pirámide de Guiza, el templo de Baalbek, o el complejo de Stonehenge, éstos se hubieran realizado transportado o elevando las piedras por efectos de la levitación mediante sonidos o vibraciones.

Los monjes del Tíbet estaban familiarizados con las leyes que rigen la estructura de la materia y se dice que eran capaces de levitar piedras pesadas con la ayuda de los sonidos. con singulares destrezas. Ante la falta de pruebas concluyentes que expliquen los métodos utilizados en la antigüedad para la construcción de monumentos megalíticos hechas con grandes bloques de piedra, parece que lo más sencillo sería formular teorías acerca de que necesariamente tuvieron que utilizar o intervenir técnicas o fuerzas que escapan al conocimiento tecnológico o científico en la actualidad.

Sin embargo, la existencia de seres humanos gigantes, por supuesto inteligentes, en el pasado, explicaría muchas incógnitas que surgen acerca de la autoría de determinadas construcciones, especialmente las más rudimentarias, como dólmenes, menhires, o rocas de gran peso y volumen.

Lo normal sería considerar que esas estructuras difícilmente pudieron ser levantadas por seres primitivos, a los que se supone que carecían de fuerzas o de técnicas motrices, por lo que lo más lógico y científico sería admitir que, no habiendo podido ser transportadas estas piedras por hombres corrientes, fueron manejadas por hombres gigantes.

Y el problema es realmente éste: si las piedras eran demasiado pesadas para hombres comunes, deberían haber sido desplazadas y erigidas por individuos para los cuales el tamaño y el peso no eran obstáculos insuperables. Por lo que la deducción más lógica pudiera ser que quienes tallaron, transportaron, levantaron y colocaron esas inmensas masas pétreas fueron… humanos gigantes.

La creencia en la existencia de seres humanoides gigantes en la Tierra ha perdurado desde tiempos inmemoriales. Se atribuyen a leyendas o mitos fascinantes y fantásticos, pero en la actualidad hay descubrimientos y evidencias que apuntan a una posible realidad.

Siempre se ha creído que los gigantes son fruto de relatos mitológicos, aunque muchas culturas hablan de razas de gigantes que habitaron en diversas partes del mundo. Los gigantes son criaturas de aspecto humanoide que se caracterizan por poseer gran tamaño y una fuerza descomunal.

Los gigantes aparecen en infinidad de leyendas y se les atribuyen muchas de las catástrofes que se han vivido durante la historia. Los antiguos creían que eran capaces de romper montañas y provocar avalanchas, o de secar un río entero bebiendo de su caudal.

Los gigantes son, generalmente, seres crueles, salvajes y primitivos. Fueron creados del Caos en el mismo momento en el que se definieron los cuatro elementos de la vida, el bien y el mal.

Con el tiempo, los dioses consiguieron desterrarlos a la tierra definitivamente, aunque no todos los gigantes corrieron la misma suerte.

Algunos se sometieron a la voluntad de los dioses y se les permitió permanecer en el cielo y en las nubes. Se extendieron por todo el mundo, por lo que aparecen en las leyendas de, prácticamente, todas las culturas que se conocen.

Incluso en el Medievo se aseguraba su existencia ya que sólo así se podían explicar las enormes construcciones de civilizaciones antiguas. Los gigantes han sido protagonistas en infinidad de textos, relatos antiguos y tradiciones de pueblos de todo el mundo. Se habla de descubrimientos de restos arqueológicos conteniendo restos humanos de gigantes en los cinco continentes.

Es tan poco lógico como posible. Y esto lo falsea todo, porque se admite a priori que se trata de primitivos seres subdesarrollados. Y constituye un procedimiento mental bastante común en nuestro tiempo que niega todo saber a aquellos que no tuvieron o no aplicaron nuestra ciencia.

Es más científico admitir -como hace la tradición popular- que no habiendo podido ser transportadas estas piedras por hombres corrientes, fueron manejadas por gigantes.

Y el problema realmente es éste: si las piedras eran demasiado pesadas para hombres comunes, las tendrían que desplazar y erigir individuos para los cuales el peso no era un obstáculo insuperable. Y ello, mediante el empleo de máquinas de las que no tenemos idea, o bien por efecto de una maestría desconocida sobre las fuerzas de gravitación.

Los gigantes a menudo han sido considerados figuras legendarias creadas por la imaginación de los antiguos, representando un símbolo de poder humano. Son numerosas las localidades en España en las que se saca a pasear gigantes en memoria de una tradición que aparentemente solo responde al folclore popular, más que al recuerdo atávico de unos seres que habitaron la tierra en tiempos inmemoriales.

Lo cierto es que se conocen numerosos testimonios y pruebas que acreditan la aparición por numerosos y distantes lugares del planeta de restos humanos, cuyos cráneos, esqueletos y huesos son de tamaño gigantesco.

También existen documentos gráficos de bastantes enterramientos, en los que se puede comparar el tamaño de los restos con los de los humanos que trabajan en las excavaciones.

La figura del gigante se presenta en casi todas las culturas y sus leyendas. Se pueden encontrar en múltiples relatos mitológicos del viejo mundo: griegos, nórdicos, germánicos, hindúes, indoeuropeos, y también en el nuevo mundo, como las tradiciones de los mayas, de los aztecas y de los incas; así como en casi todos los libros sagrados de la antigüedad: el Lebhar Gabhale irlandés, el Ramayana hindú y la Biblia.

Y cuando los hombres ya no podían sostenerlos, los gigantes se volvieron contra ellos y devoraron a la humanidad. Y comenzaron a pecar contra los pájaros y bestias, y reptiles, y peces, y devorar la carne de los otros, y beber su sangre…».

Que en algún tiempo en este planeta habitaron gigantes lo demuestran los hallazgos de restos humanos de extraordinarias dimensiones en la India, Tíbet, China, Norteamérica, Sudamérica, África algunos han sido datados con una edad aproximada a los El espécimen de un homínido gigante que mide unos increíbles 5,3 metros de altura fue descubierto cerca de las antiguas ruinas de la única civilización megalítica jamás descubierta en Australia.

Parece que una gran catástrofe ha lavado completamente todo rastro de esta civilización perdida y desconocida. Esta muestra no es aparentemente única, no es más que una cuestión de tiempo antes de encontrar más especímenes similares. En ese lugar se encontraron huesos de esqueletos cuyo tamaño es de siete veces más grande que el de un humano actual.

Los descubrimientos sobre la existencia en el pasado de hombres gigantes se producen con gran frecuencia en muchos lugares del planeta. Como por ejemplo, unas huellas fosilizadas de pies de gigantes en rocas descubiertas en la provincia de Guizhou, en el sur-oeste de China.

toda existencia humana está constituida por una serie de pruebas iniciáticas. Un lugar en el que uno puede extraviarse, donde uno se desvanece, se acaba o se muere.

Los laberintos son un testimonio velado de un recuerdo perdido en la prehistoria. El nombre de laberinto ha sido dado a esos dibujos a causa, sin duda, de cierta complicación de sus trazos. También eran llamados, a veces, «dédalos», por el nombre del arquitecto minoico, padre de Ícaro, a quien dio alas.

Por lo general, es frecuente pensar que un laberinto es de donde resulta francamente difícil encontrar la salida. Aquellas construcciones que tienen una estructura enrevesada o confusa, reciben el nombre de laberintos. Con el término laberinto se denomina a un jardín o construcción arquitectónica, que tenga una complicada estructura, un espacio lleno de recovecos y pasadizos, al que se accede con facilidad pero que en el retorno resulta muy difícil encontrar la salida.

Se representa como una compleja o intrincada senda que se retuerce sobre sí misma y que siempre conduce hasta el centro. Su diseño geométrico aparece por todas partes, dibujado en los más insospechados lugares y objetos, en las rocas, en el suelo, en paredes, tejas, grafitos, vasijas, tablillas, monedas, mosaicos, etc, como si se tratara de un recuerdo ancestral que ha perdurado durante milenios.

Los dibujos de laberintos eran realizados sobre los muros exteriores de las casas y en las entradas de las tumbas porque servían para distraer y extraviar a los espíritus malignos, e impedir que hicieran daño a los moradores y a los difuntos.

Se cree que estaban relacionados con una búsqueda espiritual, la muerte y el renacimiento, para que pudiera sortear el adepto o el neófito diferentes pruebas en el camino.

Se creía que habrían sido diseñados para que los demonios entrasen en él, para perderse en sus vericuetos y del que nunca más pudieran salir.

También se interpreta el dominio del laberinto como el aprendizaje del neófito respecto a la manera de entrar en los territorios de la muerte.

Un camino de iniciación que termina siempre en el centro, donde por lo general se encuentra una cruz. En el caso de los laberintos egipcios, esa era una cruz con asa, que a su vez era el símbolo de la vida.

Existieron laberintos en la prehistoria, en el neolítico, en la India, en América, en Egipto, en la civilización minoica de Knossos, y durante la Edad Media, en las catedrales góticas de Francia dedicadas a Nuestra Señora la Virgen, en las de Chartres, Reims, Amiens, Bayeux, Laon.

El laberinto es uno de los símbolos de gran fuerza en todo el mundo, y del que sus orígenes y la fascinación humana que se tiene por él se ha perdido en la noche de los tiempos.

Es uno de los símbolos sagrados, junto con la espiral o la esvástica, y también es una representación gráfica y una construcción arquitectónica con alto contenido filosófico, religioso y antropológico.

Es uno de los símbolos más difundidos de la prehistoria. Este tipo de croquis se halla en los petroglifos más antiguos, pero también se halla universalmente difundido, y aparece en el arte popular de distintos pueblos, lo cual vuelve imposible establecer su procedencia.

Los laberintos simbolizaban los enredos y las ilusiones del mundo inferior por los cuales vaga el alma humana en su búsqueda de la verdad. En algunos lugares los laberintos se han utilizado como talismanes mágicos para la buena suerte.

En otros, estos diseños pudieron ser empleados como protección ante los espíritus malignos o los lobos. Los laberintos circulares son similares a las espirales que aparecen grabados en los petroglifos y en tumbas prehistóricas.

Para muchos estudiosos, el laberinto simbolizaba el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida, y guardaba estrecha relación con la muerte. Según Mircea Eliade «el principal objetivo perseguido por el laberinto era defender el centro, o sea, el acceso iniciático a la sacralidad, la inmortalidad y la realidad absoluta».

Los antiguos laberintos sólo tenían una senda que llevaba hasta el centro, y muchas veces eran diseños tallados en la roca o pintados en cerámicas. De ser un recurso intencionado, estaríamos hablando de una creación compleja, obra de un artista que conoce perfectamente su oficio, tanto por su capacidad expresiva como su técnica.

Sin embargo, cabe asimismo otra explicación, sin que sea necesariamente excluyente: que la composición global se haya realizado partiendo de fuentes iconográficas distintas, posiblemente grabados, combinándose para lograr la escena deseada.

Destaca como protagonista la figura de sor María 9. Su postura escribiendo en el bufete, no es solo una representación común de los escritores y eruditos de la época, sino que también aparece en retratos de la alta nobleza y personas reales, como por ejemplo el de la reina gobernadora Mariana de Austria despachando en el Alcázar de Madrid, de Juan Carreño de Miranda 10 , como imagen de estatus y poder político.

El sillón de tipo frailero, ciertamente lujoso, con su clavazón dorada y remates, es un elemento que también se asocia en la pintura áulica a personajes poderosos o con alta reputación intelectual, lo que también concuerda con el tapete, en el que campea el escudo de la Orden seráfica, con las cinco llagas, timbrado por corona abierta y rodeado del cordón franciscano, cuya forma nos recuerda al que aparece en un grabado de Pedro de Villafranca para las exequias de Felipe IV, el jeroglífico dedicado a las «40 horas» Bufete y silla constituyen, en todo caso, signos de apariencia nobiliaria, calidad que parece subrayar el texto de la cartela.

Esta idea de posición y poder privilegiados contrasta con el austero fondo y la calavera apenas esbozada que avisa de las vanidades de este mundo. El reloj de arena, por su parte, es un indicador del paso del tiempo y también de lo eterno.

La gestualidad de sor María es expresiva Fig. La cabeza, alzada y girada ligeramente hacia la derecha, dirige la mirada a la parte derecha superior del cuadro en la que se desarrolla la visión mística, que parece estar describiendo.

La postura y apariencia de la religiosa es muy similar a las más populares representaciones de Santa Teresa como escritora, como son las obras de José de Ribera, Francisco de Zurbarán, Felipe Gil de Mena, Vicente Berdusán, entre otras Sin embargo, el grabado que más se acerca con ciertas diferencias es el realizado por Pedro de Villafranca en Fig.

En cuanto a la gestualidad pueden encontrarse obras más cercanas, pero en este caso la representación de la figura con el canon corto, el tratamiento de los pliegues y la hechura de las manos y cabeza, nos recuerda a la obra que estamos estudiando, aparte de la incorporación de algún elemento arquitectónico como la columna sobre pilastra, empleada para dar cierta profundidad, recurso que se utiliza al igual en el cuadro.

Pensamos que nuestra obra tomó como referencia directa los grabados de Villafranca y posiblemente el de Santa Teresa. Esto nos proporciona una datación post quem a partir de Figura 2. Detalle de la pintura Visión de la Madre Ágreda, principios del siglo xviii.

Figura 3. Grabado, Pedro de Villafranca, , en Antonio de Huerta, Historia y admirable vida del glorioso padre San Pedro de Alcántara…, s.

La visión mística se basa en el Apocalipsis de San Juan del capítulo 12 al 21 y su correspondiente exégesis, realizada por sor María en su obra principal, Mística ciudad de Dios 14 , y su composición se inspira también en el grabado de Pedro de Villafranca para su primera edición de Fig.

Figura 4. Colección particular Madrid. Figura 5. Grabado, Pedro de Villafranca, , frontis de la obra de Coronel y Arana, Mística ciudad de Dios, ed. En una apertura de Gloria se representa a Dios Padre bendiciendo a la Virgen —otorgándole «los tesoros de su poder y gracia» 16 para la lucha del final de los tiempos— que está sobre la Jerusalén celeste, bajo la ciudad se encuentra el dragón —representación del diablo, dragón infernal— y ocasionalmente, del judaísmo.

La imagen está posiblemente tomada de otro grabado de Villafranca para las exequias cortesanas de Felipe IV, relativo a la promoción del voto inmaculista por el difunto monarca.

Toda esta creación iconográfica posee una carga simbólica que es difícil de percibir plenamente, lo que remite a la existencia de un comitente o comitentes con un alto nivel de conocimientos teológicos casi abrumadores.

El pintor sigue criterios propios, alejándose de los grandes teóricos de la pintura como Pacheco o Juan Interián de Ayala. Analizando la visión de arriba a abajo, se aprecia, representada en la parte superior derecha, la figura del Padre Eterno, con el halo triangular, sujetando el globo terráqueo y un cetro con la mano izquierda y extendiendo su brazo y mano derecha en un gesto de protección sobre la Virgen.

La representación coincide con la descripción del profeta Daniel 7, 9, «Estuve mirando hasta que fueron puestos tronos, y se sentó un Anciano de días, cuyo vestido era blanco como la nieve, y el pelo de su cabeza como lana limpia»; en los versículos siguientes, el «anciano de días» procede a realizar el juicio del final de los tiempos, y el dragón —imagen del pecado o el diablo— es derrotado definitivamente Dios es aquí representado como un juez de avanzada edad, imagen de la experiencia y la sabiduría.

Su manto blanco es símbolo de la absoluta pureza moral y de la búsqueda de la verdad que acompaña a un juez recto El tratadista de pintura y predicador Juan Interián de Ayala, en su obra Pictor christianus eruditus , explica que este tipo de indumentaria blanca procede del mundo romano, usada por los magistrados 19 , pues.

las costumbres que se han introducido en cualquiera república a ciencia, y paciencia de los Magistrados, y de los hombres sabios, tienen cierta fuerza de ley, que sería por demás querer detenerme en probarlo, y confirmarlo con muchas razones.

Y así, no hay cosa más común y frecuente en ella que el pintar a Dios de este modo. Y para que se vea que lo que digo no carece de grave y sólido fundamento… Sobre el halo triangular, el tratadista indica que «la diadema de rayos, que suele pintarse en la cabeza del Padre Eterno no es a manera de círculo, sino de triángulo equilátero, y por consiguiente equiángulo; puede ser el motivo de esto pues en realidad a mí no me consta el que este género de triángulo representa de algún modo a toda la Trinidad de la que el Padre Eterno es el origen…» La esfera terrestre y el cetro son atributos comunes en la representación del Padre Eterno, de los que Pacheco escribe lo siguiente: «Suele ponerse en lo alto del cuadro Dios Padre, o el Espíritu Santo, o ambos, con las palabras del Esposo, ya referidas.

Los atributos de tierra se acomodan acertadamente por país, y los del cielo, si quieren, entre nubes». Estos recursos gráficos pueden hacer referencia al Salmo 93, 1 y 2, como imagen del gobierno divino en la Tierra: «¡Reina el Señor, revestido de majestad!

El Señor se ha revestido, se ha ceñido de poder. El mundo está firmemente establecido: ¡no se moverá jamás! En cuanto a las referencias a María como esposa de Dios, el Apocalipsis 21, 2 dice lo siguiente: «[…] y venía de Dios, embellecida como una novia preparada para recibir a su esposo».

Esto se vincula también con «las bodas del Cordero», que entendemos como la unión mística de la Iglesia la Virgen-Jerusalén con Jesucristo el Cordero pascual : «[…] porque han llegado las bodas del Cordero: su esposa ya se ha preparado […]. Ven que te mostraré a la novia, a la esposa del Cordero» En lo que se refiere al gesto de Dios Padre, Interián de Ayala, en su libro cuarto, titulado «De las imágenes de la Sagrada e Inmaculada Virgen, y lo que principalmente se ha de observar y precaver en ellas», escribe lo siguiente: «si sobre la cabeza de la Virgen, o bien en el cielo abierto, se quiere pintar al Padre Eterno, como lo han representado varias veces los pintores, añadirá esto gracia y hermosura a la pintura» En Mística ciudad de Dios , Parte I, Libro II, Capítulo II, titulado «De un singular favor que hizo el Altísimo de María Santísima luego que se quedó en el Templo», la Venerable describe la coronación de la Virgen y explica el «desposorio de Dios con María» y cómo puso «el Señor en manos de su Esposa todos los tesoros de su poder y gracia» María se ha representado en esta pintura como una niña rubia posiblemente encinta , con manto y saya blancos, las manos juntas en plegaria, levemente desplazadas hacia la derecha, coronada de estrellas y entre resplandores, en referencia al Apocalipsis: «… una Mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en su cabeza.

Estaba embarazada…» Pacheco, en el Arte de la pintura , coincide con esta imagen hasta en la forma de pintar las estrellas:. Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísimas, y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos de color de oro, en fin, cuanto fuere posible al humano pincel […].

Vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas, doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente, las estrellas sobre unas manchas claras formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre todos los rayos En cuanto a su singular vestimenta, según hemos visto en el anterior fragmento, corresponde a la imagen «revestida de sol», lo que se ajusta a la descripción del Apocalipsis y su simbolismo: «y la han vestido con lino fino de blancura resplandeciente.

El lino simboliza las buenas acciones de los santos» Aquí nos encontramos con una singularidad, pues el pintor ha preferido representar a la Virgen según el Apocalipsis , siguiendo la tradición hispánica de las representaciones de la Virgen del sol, del Apocalipsis o de la «O», en vez de la representación de la visión de doña Beatriz de Silva, que confirmó el papa Julio II en y que, sin embargo, aparece en el pecho de la monja, como corresponde a la Orden que profesa.

Según Pacheco, esta representación era la indicada para pintar a la Inmaculada, llegando a ser la habitual a partir del siglo xvii : «Hase de pintar con túnica blanca y manto azul; que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva, portuguesa, que se recogió después en Santo Domingo el Real de Toledo, a fundar la religión de la Concepción purísima, que confirmó el papa Julio Segundo año de ».

Sin embargo, sor María, en su Mística ciudad de Dios , al explicar pormenorizadamente la visión, se acoge al texto apocalíptico:. Es María Santísima, única Esposa y Madre del Omnipotente, que bajó al mundo adornada y preparada como Esposa de la beatísima Trinidad para su Esposo y para su Hijo.

Y esta venida y entrada fue con tantos dones de la divinidad, que su luz la hizo más agradable que la aurora, más hermosa que la luna y más electa y singular que el sol, sin haber segunda; más fuerte y poderosa que todos los ejércitos del cielo y de los santos.

Bajó adornada y preparada para Dios, que la dio todo lo que quiso, y quiso darla todo lo que pudo, y pudo darla todo lo que no era ser Dios, pero lo más inmediato a su divinidad… Por tanto, aparecen en la pintura dos distintas formas de representación de la Inmaculada, algo inusual pero que, como hemos explicado, parece intencionado.

Volviendo a la visión mística, la composición se ha tomado del conocido grabado de Pedro de Villafranca que aparece como frontis de la primera edición de Mística ciudad de Dios , que servirá de modelo a pinturas y grabados posteriores.

Se muestra una doble imagen, fusionada en un unicum conceptual, pues, para la Venerable, San Juan utiliza a la nueva Jerusalén como metáfora de la propia Virgen María:. E yo, Juan, vi la ciudad santa de Jerusalén nueva, que descendía de Dios desde el cielo, preparada como la esposa adornada para su varón.

Porque todos estos sacramentos comenzaban de María Santísima, y se fundaban en ella, dice el Evangelista que la vio en forma de la ciudad santa de Jerusalén, etc.

La pintura, siguiendo el diseño del grabado, muestra, bajo la figura de la Virgen, una ciudad que flota sobre las nubes, trazada en damero, amurallada, con doce puertas de acceso y en ellas, doce ángeles colosales, tal como se describe en el Apocalipsis : «Estaba rodeada por una muralla de gran altura que tenía doce puertas: sobre ellas había doce ángeles […].

La ciudad era cuadrangular […]». El antecedente más antiguo de esta representación es, posiblemente, una pintura de Martín o Maarten de Vos , con San Juan escribiendo el Apocalipsis. Aparece la Jerusalén Celeste al fondo, siguiendo un concepto muy semejante al de nuestra obra, ya que el apóstol está escribiendo lo que le indica un ángel sustituido en el cuadro por la monja y el ángel por María y la visión es la ciudad.

La escena fue grabada posteriormente por Adriaen Collaert hacia , autor de una estampa con el texto Et vitam aeternam, amen Fig. En ambos casos se aprecia que las murallas tienen un basamento en el que se representan las gemas simbólicas de la Jerusalén celeste, así como su fulgor, idea que también se había incorporado a la arquitectura, como demostramos en nuestra publicación sobre el tema en ámbito del renacimiento hispánico En el centro de la ciudad aparece un montículo semiesférico rodeado por unos ríos y árboles 31 , en referencia al texto del Apocalipsis lo que no se aprecia si está delante la figura de María , y la Trinidad, con Dios Padre en el cielo al igual que en nuestro cuadro , el Espíritu Santo y el Hijo representado por el Cordero pascual sobre el monte.

Figura 6. Grabado, Adriaen Collaert, Et vitam aeternam, amen, h. La escena, sin embargo, no es estática, pues, en el Apocalipsis , la ciudad se mueve, desciende de los cielos, fulgurante: «Vi la ciudad santa, la nueva Jerusalén, que descendía del cielo y venía de Dios, embellecida como una novia preparada para recibir a su esposo 32 […].

La Gloria de Dios estaba en ella y resplandecía» Sor María dedica dos capítulos de su Mística ciudad de Dios 34 a referir su propia visión, enalteciendo a María Inmaculada, esposa del Cordero y Madre de Jesús, a su vez hermano de la Humanidad, y la vio como la misma ciudad de Jerusalén: «Vila como ciudad de Jerusalén, que encerró en sí, y dio espaciosa habitación al que no cabe en los cielos, ni en la tierra; porque en esta ciudad puso el templo y propiciatorio…» Esos destellos de María-Jerusalén 36 los considera producto de la luz que emana del alma de la Virgen, por su contacto con la divinidad y como aurora que anuncia los resplandores del Sol:.

Esta ciudad santa de Jerusalén, María Señora nuestra dice el Evangelista , tenía la claridad de Dios […]. Desde el punto que tuvo ser María Santísima, fue su alma llena y como bañada de una nueva participación de la divinidad, nunca vista ni concedida a otra criatura; porque ella sola era la clarísima Aurora que participaba de los mismos resplandores del Sol Cristo, hombre y Dios verdadero, que della había de nacer La visión de Agreda se irá superponiendo a la original apocalíptica, y a esto ayuda decisivamente el grabado del frontis realizado por Villafranca , de la primera edición de Mística ciudad de Dios de Fig.

A sus flancos aparecen sor María, que dirige su vista hacia el apóstol, y el ya beato Juan Duns Escoto que defendía, como fuente del conocimiento, la Inmaculada Concepción de María, y cuya influencia en la obra de la agredeña fue, desde el primer momento, causa de controversias. Ambos participan en una sacra conversación recogida en filacterias.

Unas nubes de aspecto pétreo similares a las que aparecen en el cuadro analizado sostienen la ciudad, de cuyas murallas desaparecen las referencias de gemas, así como el domo central, sustituido por la imagen de la Virgen, con dos ángeles a sus costados sosteniendo cartelas.

Hay variantes, como la que se halla presente en un lienzo de Cristóbal de Villalpando, existente en el Museo Regional de Guadalupe de Zacatecas, en México, pintado hacia 39 , donde el artista pinta únicamente a San Juan Evangelista y sor María de Agreda, ambos escribiendo.

El fulgor ha cambiado de tonalidad, ahora es blanco y las murallas de la ciudad tienen los sillares en retícula. Gran fama de constructor tuvo el abad Oliba de Ripoll y obispo de Vic, el arzobispo Gelmírez fue un ejemplo de promoción eclesiástica en la parte occidental de Galicia con la construcción de cerca de sesenta iglesias y la casi finalización de las obras de la catedral compostelana.

La condesa Ermesenda de Carcasona fue una comitente que contribuyó a la construcción de la catedral de Gerona y de varios monasterios. El rey Fernando I de León y su esposa Sancha I de León fueron ejemplo de mecenas a principios del siglo X , entre sus obras destacan el edificio con su escultura de la basílica de San Isidoro de León.

Además de la gloria terrenal que les reportaba, la pretensión de los comitentes era asegurarse el Paraíso. Hasta los últimos años del siglo XI no parece que hubiera escuelas, propiamente dichas de escultura románica las cuales sólo alcanzaron importancia y desarrollo en el decurso del siglo XII.

Pero antes de dichos siglos se habían formado ya en Occidente notables centros de artes decorativas y suntuarias, sobre todo, de orfebrería con carácter propio o derivado del arte bizantino que muy bien pueden admitirse, al menos, como precursores de las escuelas de escultura románica. Consideradas en su conjunto, se distinguen las siguientes.

Esta escuela se da desde el siglo VII y se caracteriza por los entrelazados y adornos caligráficos que de la escritura de códices pasaron a servir de motivos ornamentales en la escultura. Llegada ya la época propiamente románica, cultivó el relieve con figuras alargadas parecidas a las de la escultura francesa.

Se desarrolla desde el siglo IX , debida al impulso que le dio Carlomagno a las artes y llamada por lo mismo carolingia. Continuó con algún florecimiento y bajo el imperio de los Otones en el siglo X en el cual puede considerarse como constituida por su propio carácter germánico dos siglos antes que las francesas.

Se distingue por sus obras de bronce opus teutónicum y por su bizantinismo, no exagerado, sino conservando cierta fisonomía clásica.

Se trabajaron antipéndiums, con figuras esmaltadas en plano o poco salientes, pero con las cabezas de alto relieve en varios ejemplares, estética copiada de los bizantinos y seguida igualmente en España Silos y en otras naciones durante la época románica.

Son muy celebradas, entre otras piezas, el marfil carolingio de Fráncfort que representa la celebración de la Misa siglo IX , las puertas de bronce con relieves en la catedral de Hildesheim , las cuales representan escenas del Génesis , y el precioso antipéndium o altar de oro con imágenes que perteneció a la catedral de Basilea debido a la munificencia del emperador Enrique II el Santo que, con las mencionadas puertas data del principio del siglo XI.

Desde la segunda mitad del siglo XII y en el XIII se labraron con estilo románico de transición preciosas arquetas para reliquias y otros objetos de orfebrería , adornados con imágenes en relieve, cinceladuras, esmaltes y pedrería siendo el centro artístico de tales producciones la ciudad de Colonia.

De aquí tomó su nombre y carácter la celebrada escuela de Colonia o rhiniana y fueron obras suyas la urna de los reyes Magos y la de los restos de Carlo Magno de principios del siglo XIII , de plata y bronce dorado. En escultura monumental, de la misma época son célebres las de la catedral de Bamberg y las de Münster , Magdeburgo , etc.

de mucho movimiento con pliegues en remolinos y actitud de hablar los personajes representados unos con otros. Estos escultores se movían mucho y su trabajo está documentado en la región de los Prealpes , en la llanura padana , en el Ticino y algunos de ellos incluso llegaron a trabajar en Alemania, Dinamarca, Suecia y Cerdeña como en la iglesia de San Pietro di Zuri en Ghilarza.

Entre las mejores obras de esta escuela destacan la decoración exterior de la basílica de San Abundio , en Como , o el coro de la basílica de San Fedele , siempre en Como, con figuras zoomorfas, monstruos, grifos, etc.

En estas representaciones las figuras humanas son poco frecuentes y se caracterizan por una apariencia tosca y poco realista.

Mucho más importante es su maestría en la representación de figuras de animales y plantas, de entrelazamiento complejo debido quizá al hecho de que pudieron contar con modelos de telas y otros objetos orientales. El relieve es plano y estilizado, y hacen un amplio uso del recurso al perforado para crear una neta ruptura con el fondo, de profundidad fija, para dar un efecto de claroscuro.

Una importante obra de construcción del siglo XII fue la de la basílica de San Michele Maggiore en Pavía , donde se esculpieron cuatro largas bandas horizontales, interrumpidas únicamente por los elementos arquitectónicos de la fachada, que hoy están irreparablemente comprometidos debido a la degradación de la arenisca en la que fueron tallados.

Se incluyen temas naturalistas, alegóricos, escenas de caza, de guerra y de vida cotidiana, figuras de santos. Sólo se puede dar una valoración global de los frisos, pero basta para entender que se trata de una de las mayores obras maestras del románico lombardo, quizás con derivaciones e influencias orientales armenias.

Destaca también el complemento artístico de la Basílica de Sant'Ambrogio de Milán , que combina elementos prerrománicos como los motivos entrelazados con temas más originales como representaciones de animales o elementos vegetales con una acentuada sensación de volumen.

A menudo, en la esquina del capitel se representa una sola cabeza de la que emergen dos cuerpos en sus respectivos lados. Wiligelmo fue el maestro de las esculturas de la fachada de la catedral de Módena , cuyo nombre proviene de una losa colocada en la propia catedral, donde los agradecidos ciudadanos hicieron tallar una frase en alabanza del maestro.

Para Módena esculpió diferentes relieves entre el final del siglo XI y el comienzo del siglo XII , siendo los más famosos los cuatro grandes paneles que representan Storie della Genesi Creazione, Peccato dei progenitori, Uccisione di Abele, Punizione di Caino e l'Arca di Noè , que marcan la reanudación de la escultura monumental en Italia.

El compleja figurativo representa una alegoría de la salvación humana y de la reconciliación con Dios. Para comprender el estilo inmediatamente anterior a Wiligelmo, se pueden ver los capiteles de maestros lombardos anónimos en la cripta de la catedral: no tienen comparación el realismo, la interpretación de los volúmenes y la alegre disposición narrativa de Wiligelmo.

La inmediatez de la narración fue un componente fundamental, admirado desde la época, sobre todo teniendo en cuenta que el público objetivo eran todos los fieles, sin distinciones de nivel cultural. Las esculturas, especialmente las de los altares del Génesis , están cuidadas hasta el más mínimo detalle, con algunos elementos tan alejados de un estereotipo que parecen estudiados del natural, como los diferentes pliegues del manto de Dios, suave y fluido, o los diversos estados de ánimo de las expresiones faciales.

En Módena trabajaron numerosos maestros canteros, como el maestro delle Storie di San Geminiano activo hacia el año , dotado de gran inventiva, pero menos expresivo que Wiligelmo , el maestro de Artù más decorativo y menos dramático y el maestro de las metopas.

Este último artista anónimo, activo en el primer cuarto del siglo XII , esculpió un unicum con fantasiosas representaciones de los pueblos más remotos del mundo que aún enfrentaban el mensaje cristiano; importante es la aparición en su estilo de elementos minuciosos y refinados, derivados de la escultura borgoñona, con tallas de marfiles y de orfebrería.

Hay que subrayar la magnificencia y la riqueza de detalles del portal de la Pieve di San Giorgio Argenta , obra maestra del escultor Giovanni da Modigliana. El escultor conocido por el nombre de Niccolò , estudiante o de alguna otra manera conocedor de la obra de Wiligelmo, fue el primer maestro de quien se conoce un corpus de obras firmadas, solo cinco, lo que permite reconstruir sus movimientos a través de la Italia septentrional.

La primera obra firmada Nicolaus es de y consiste en el portal de la derecha de la fachada del duomo de Piacenza , donde se representa la Storie di Cristo en el arquitrabe , caracterizado por un estilo eficazmente narrativo, pero con un relieve más bien aplastado, que se compensa con una mayor sofisticación en los detalles y un preciosismo casi pictórico.

Este estilo tuvo un gran seguimiento en Piacenza, al igual que en los artistas anónimos de los formelle dei Paratici , en la nave central, que representan corporazioni delle arti e mestieri que habían financiado la construcción de la catedral.

El segundo testimonio de Nicolaus se encuentra en la sacra di San Michele , en el valle de Susa , en Piamonte , donde trabajó probablemente entre y Aquí se encuentra la Porta dello zodiaco , con las jambas decoradas con relieves de los signos zodiacales , similares a las de las popoli fantastici en la Porta dei Principi de Modena, donde se encuentran influencias de la escuela de escultura de Toulouse.

En Niccolò estaba en Ferrara para trabajar de nuevo en un protiro porche , donde por primera vez fue tallado también el tímpano , como se hacía ya desde un par de décadas antes en Francia; luego en se encuentra en el patio de la basílica de San Zenón en Verona , también trabajando en un tímpano polícromo; y, finalmente, en , aparece la última de sus obras en el duomo de Verona : una Madonna in Trono , una Annunciazione y una Adorazione dei Magi , siempre en el portal.

Niccolò introdujo elementos derivados de Aquitania y del norte de España. La característica constante de los maestros campioneses originarios de Campione d'Italia era la de trabajar como una corporación; de esta manera se transmitieron conocimientos específicos en la materia; si por un lado este proceder inhibía la creatividad individual, por otro lado lo compensaban retomando estilos de grandes maestros anteriores.

La última fase de la decoración de la catedral de Módena se llevó a cabo por ellos, entre los que destaca la actividad de Anselmo da Campione activo hacia Esculpieron el coro alto en la catedral y crearon su gran rosetón en la fachada. Trabajaron también en las principales obras de la región.

Benedetto Antelami trabajó en el conjunto monumental del duomo de Parma , al menos desde , tal como figura en la placa de la Deposizione procedente de una tribuna desmembrada. Su actividad fue en la época de transición entre el románico y el arte gótico, tanto por datación como por estilo.

Es probable que tuviera la oportunidad de visitar las obras que se estaban haciendo en Provenza, tal vez incluso las de la Isla de Francia.

En la célebre Deposizione representó el momento en que el cuerpo de Cristo era bajado de la cruz, con varios elementos traídos de la iconografía canónica de la Crocefissione los soldados romanos con el manto de Cristo, el sol y la luna, la personificación de la Ecclesia y de la Sinagoga , etc.

y de la Resurrezione las tres Marías. Especialmente refinada es la ejecución y también el resultado del modelado de los cuerpos humanos, menos rechochos que las figuras de Wiligelmo.

En comparación con el maestro de Módena, era bastante menos dinámico en la composición de la escena, con las figuras atrapadas en poses expresivas. La impresión de espacialidad conseguida por los dos planos superpuestos en lo que se disponen los soldados que echaron suertes las vestiduras es el primer ejemplo de este tipo en Italia.

Esculpido en el mismo período también es la cátedra episcopal, con poderosas figuras altamente plásticas y dotadas con notable espresividad. En fue con el taller a Fidenza donde decoró la fachada del Duomo con varios relieves, entre los que sobresalen las estatuas de los dos Profeti dentro de nichos en los lados del portal central: la recuperación de la escultura de bulto redondo aunque en este caso, la colocación arquitectónica no permite al espectador apreciar los diferentes puntos de vista no tenía precedentes desde finales de la estatuaria tardo-antigua, ni fue seguida hasta Donatello.

La escuela italiana se desarrolla desde finales del siglo XI hasta mediados del XIII. Se llamó italo-bizantina por haberle servido de modelos las producciones de Constantinopla con las de la escuela carolingia.

Antes de dicha época, y sobre todo desde los comienzos del siglo X , desaparición de Italia la escultura propia, recibiéndola de los bizantinos. Sus principales monumentos son las puertas de bronce con relieves en varias catedrales además de algunos relieves en cátedras y púlpitos de mármol apenas estando en uso dicho material para esculturas fuera de Italia en la época románica.

También son dignos de notarse alguno marfiles y preciosos frontales de altar. Especialmente rico es el frontal de plata de Cittá di Castello , bastante emancipado del bizantinismo y asimismo el díptico o retablo de marfil de la catedral de Salerno además de otros anteriores y de inspiración bizantina.

Se formaron a lo largo del siglo XII siendo las más destacadas las siguientes. En todas las escuelas referidas se labraron efigies de la Virgen representándola de ordinario sentada en su trono y con el Niño en las rodillas.

Muchas de estas, sobre todo, en Auvernia, se recubrieron con plancha de cobre o de plata siendo la imagen de madera.

El contenido de este artículo incorpora material de Arqueología y bellas artes , de , de Francisco Naval y Ayerbe, que se encuentra en el dominio público. Contenidos mover a la barra lateral ocultar.

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En otros proyectos. Wikimedia Commons. Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela Pórtico de la catedral de Autun , obra de Gislebertus c. Esculturas románicas en Francia. Detalle de la fachada de Notre-Dame la Grande de Poitiers segundo cuarto del siglo XII.

Tímpano de la iglesia abacial de Vézelay , hacia Juicio Final en el timpano de Autun : Cristo entronizado en el centro de una mandorla , con la mano derecha indica a los escogidos para el Paraiso , y con la izquierda, sentencia a los condenados al Infierno. Capital de la Resurrección de la abadía de Mozac.

Puertas de bronce de la catedral de Augsburgo , ahora en el Museo Diocesano de St. Afra en Augsburgo. Bautismo de Cristo en la pila bautismal de Reiner von Huy , Lüttich, El León de Braunschweig , , la primera figura hueca de bronce fundido desde la Antigüedad. Díntel del portal del lado izquierdo de Pieve di San Giovanni Campiglia Marittima , atribuido al Maestro Mateo responsable de la construcción de todo el edificio , que representa una escena de caza del jabalí quizás Meleagro cazando al jabalí de Calidón que simboliza la victoria de Cristo y de sus fieles sobre el diablo antes de Dintel de la abadía de Saint-Genís-des-Fontaines Dintel de Monasterio de Sant Andreu de Sureda.

Dintel de Eva por Gislebertus , en la catedral de Autun ca. Tímpano oeste de la abadía de Charlieu. Tímpano de la puerta Miègeville de la basílica de San Sernín de Toulouse. Tímpano de la abadía Saint-Pierre de Moissac. El tímpano de Sainte-Foy de Conques. Tímpano de Saint-Pierre de Carennac.

El tímpano de de la catedral de Autun. Tímpano de l'abbaye de Beaulieu-sur-Dordogne. Tímpano de Santo Domingo de Soria. Leones estilóforos de Wiligelmo de Módena en la entrada de la catedral de Módena. Pórtico con las tres puertas de la iglesia de la abadía de Saint-Gilles. Fachada de la iglesia de San Trófimo de Arlés.

Capitel con vegetación en la abadía de San Filiberto de Tournus. Hojas de acanto en Santa Fe de Conques. Adan y Eva en la basílica de Nuestra Señora del Puerto Clermont-Ferrand. Capitel de Sant Martí del Canigó. Hombre orante en un capitel de San Benigno de Dijon.

Capitel de la huida a Egipto de la abadia de Saint-Benoît-sur-Loire. Capitel de Cluny. El rey David con músicos, catedral de Jaca. La visitació a la abadia de Sant Pere de Moissac. Capitell figurativo de la basílica de San Sernín de Toulouse. Diversos capiteles de la serie «O mundo terrenal» en Santiago de Compostela.

Aquí en cuanto se ven varios cuerpos bajo una única cabeza, como varias cabezas sobre un solo cuerpo. Aquí un cuadrúpedo lleva una cola de reptil, allá un pez presenta un cuerpo de cocodrilo.

Aquí un animal monta a caballo. En fin, la diversidad de estas formas aparece tan múltiple y tan maravillosa que se descifran los mármoles en lugar de leer los manuscritos, que el día se pasa en contemplar estas curiosidades, en lugar de meditar la ley divina.

Señor, si no producen rubor esas absurdidades, que se deplore cuanto menos su coste Què fan als nostres claustres on els religiosos es consagren a les lectures sagrades, aquests monstres grotescs, aquestes extraordinàries belleses deformes i aquestes belles deformitats?

Què signifiquen aquí els micos immundes, els lleons ferotges, els estranys centaures que no tenen d'home més que la meitat? Per què tigres ratllats?

Per què guerrers en combat? Per què caçadors tocant les trompes? Aquí tan bon punt es veuen diversos cossos sota un únic cap, com diversos caps sobre un sol cos.

Aquí un quadrúpede duu una cua de rèptil, allà un peix presenta un cos de cocodril. Aquí un animal munta a cavall. En fi, la diversitat d'aquestes formes apareix tan múltiple i tan meravellosa que es desxifren els marbres en lloc de llegir els manuscrits, que el dia es passa a contemplar aquestes curiositats, en lloc de meditar la llei divina.

Senyor, si no produeixen rubor aquestes absurditats, que es deplori quant menys el seu cost La duda de Santo Tomás en el monasterio de Santo Domingo de Silos. Capitel con los Tres magos en la Catedral de Elna.

Lavado de pies de Cristo a los apóstoles en el monasterio de Sant Cugat. Detalle de Notre-Dame du Mont Cornadore en la iglesia de Saint-Nectaire Francia. Madre de Dios de la Muntanya de Caregue acon el Niño sentado sobre la pierna izquierda y ambos coronados Museo Diocesano de Urgel.

Descendimiento policromado de la catedral de Volterra. Descendimiento de la catedral de San Lorenzo de Tívoli. Detalle de la reproducción del Descendimiento de Santa Eulàlia d'Erill la Vall. Descendimiento del monasterio de San Juan de las Abadesas. Pila bautismal de bronce circa , iglesia de San Miguel de Hildesheim.

Pila bautismal para Renier de Huy en San Bartolomé de Lieja. Arca relicario de Nicolas de Verdun, que se conserva en la catedral de Tournai. Candelabro en bronce para la catedral de Gloucester ca. Puerta norte de la catedral de Monreale c.

Puerta de la catedral de San Pantaleón de Ravello , encargada por Sergio Muscettola; en el panel central de la tercera fila del batiente izquierdo de la puerta se encuentra una inscripción con la fecha incluida. Aquí se pueden ver figuras de arqueros y malabaristas que también se encuentran en la de Trani.

Los marcos de partición de los paneles están ricamente decorados. Se encuentran escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Puerta de la catedral de Trani caracterizada por la ligereza del diseño, confirmada por el pequeño tamaño de las figuras y la importancia de los marcos de los treinta y dos paneles; veinte están realizados con figuras de santos individuales como si fueran iconos romanos de Oriente ; aparecen dragones y leones combinados con iconografía religiosa de la Virgen y de los Apóstoles.

Una venerable y antigua costumbre existe tanto en las tierras de Auverge, Rodez y Toulouse, y en las regiones vecinas. Cada distrito erige una estatua a su santo, de oro, plata u otro metal, según sus medios, en cuyo interior se encuentra la cabeza del santo o alguna otra parte de su cuerpo venerable Por último, el tercer día, llegamos cerca de Santa Fe de Conques.

Sucedió, afortunadamente y por casualidad, que cuando entramos en el monasterio, en un lugar apartado estaba abierto donde se guarda la venerada imagen. Cuando llegamos a su vista, estábamos tan apretados debido al gran número de fieles postrados, que nosotros mismos no pudimos inclinarnos y yo me quedé de pie para mirar la imagen.

Un venerable i antic costum existeix tant a les terres d'Auverge, Rodez i Tolosa de Llenguadoc, i a les regions veïnes. Cada districte erigeix una estàtua al seu sant, d'or, argent o un altre metall, segons els seus mitjans, a l'interior de la qual es troba el cap del sant o alguna altra part del seu cos venerable Finalment, el tercer dia, vàrem arribar a prop de Santa Fe de Conques.

Va succeir, sortosament i per casualitat, que quan vàrem entrar al monestir, en un lloc apartat estava obert on es guarda la venerada imatge.

Quan vàrem arribar a la seva vista, estàvem tan atapeïts a causa del gran nombre de fidels prostrats, que nosaltres mateixos no vàrem poder inclinar-nos i jo em vaig quedar de peu per mirar la imatge. Llibre dels Miracles de Saint Foy.

En el enigmático Giradxs del Antiguo Egipto, oculto bajo las abrasadoras arenas del desierto, reposa un ancestral Feedback detallado de jugadas la Pirámide del Último Faraón. Giradae lo largo Símbllos los siglos, Vecinos Ruleta Juego aventureros y Coloszles de tesoros han Emocionantes tiradas móviles Feedback detallado de jugadas Colksales misterios, aunque escasos han sido los que Colosalrs regresado para compartir sus hazañas. La Símbolos de Tiradas Gigantes se Cn con el último faraón, en los albores de Closales vejez, quien, impulsado por su insaciable deseo de inmortalidad y su soberbia desmedida, suplicó a Ra, el dios del sol, que dividiera una antigua reliquia en tres partes y le otorgara poderes mágicos. Quienes reunieran estas piezas, siglos más tarde, podrían viajar a su época, permitiéndoles admirar su grandiosa vida y la construcción de monumentos colosales en su honor. Ra, impresionado por la magnitud de los anhelos del faraón y su insaciable sed de poder, accedió a su petición y lanzó un antiguo hechizo sobre las piezas. Sin embargo, el faraón custodió celosamente el secreto de la ubicación de estas partes mágicas, y su tumba se convirtió en un misterio insoslayable que ha perdurado a lo largo de los siglos. El destino tejió sus propios hilos a lo largo de los años.